Musiciens déçus, musiciens déchus; Le Côté Obscur de la Musique
Bonjour à tous !
Pardonnez-moi cette familiarité inhabituelle mais aujourd’hui, c’est à vous tous que je m’adresse. Le sujet que je vais aborder concerne effectivement une relativement grande partie d’entre nous. Ces dernières années j’ai eu l’occasion (avec beaucoup de déplaisir) d’entendre de nombreux témoignages d’anciens musiciens, musiciens potentiels ou encore apprentis découragés pour qui la pratique d’un instrument s’est révélée catastrophique, décevante, plus ardue que prévue.
En guise de transition maladroite, je précise que je ne ferai pas de distinction entre musiciens déçus et déchus par la suite. Les musiciens “déçus” représentent pour moi ceux qui essayèrent en vain, les éternels amoureux de musique reconnaissable, entre autres, par la phrase “J’ai toujours voulu en jouer”, ou tout simplement l’ensemble de ceux pour qui la musique n’est pas, plus, n’a jamais été accessible. Les musiciens “déchus” (dont je parlerai moins et qui servaient juste à ajouter l’effet “patate chaude” au titre) incluraient plus les musiciens de longue date dont l’emploi du temps interdisait la pratique, déchus de leur statut par une notoriété dégringolante ou encore jetés en prison pour quelque malentendu. En bref tout ceux qui, un jour considérés musiciens, ont posé le manche, le micro, rangé le tabouret, l’archet pour des raisons personnelles ou non.
Toutes ces situations m’attristent énormément, mais souvenons-nous tout de même que ne pas jouer d’un instrument ne signifiera jamais ne pas pouvoir apprécier la musique dans toute sa beauté.
Ce qui m’a convaincu, c’est le nombre d’entre nous que j’entends, presque chaque semaine dire : “J’ai commencé mais la formation musicale, le solfège, tout ça m’a rapidement dégouté et j’ai arrêté” ou encore (pour le plaisir de se répéter) “J’ai toujours voulu en jouer mais je n’ai jamais eu l’occasion/les moyens/le courage de suivre une formation qui d’emblée semble ardue et rébarbative…”.
Ce qui, pour moi, ressort le plus de ces expériences ou envies de la musique est une certaine peur ou haine du solfège et de la formation musicale académique. C’est sur ce point que nous nous pencherons.
L’institution musicale, c’est vrai, peut paraître ennuyeuse, poussiéreuse et même impressionnante pour le musicien en devenir. Son côté strict, sévère et l’image peu ouverte qu’elle semble laisser dans nos esprits en décourage plus d’un, au premier abord. Mais qu’en est-il de ceux qui se lancent ? Sont-ils tous issus de familles de musiciens à l’académie (ou conservatoire), inscrits par tradition familiale ou parce que leur image de cette académie est meilleure ? Non.
Un premier cas m’apparaît alors : celui de ceux qui ont commencé mais arrêté rapidement, submergés par la rigueur rébarbative des 
professeurs considérés trop vieux, trop différents de nos styles musicaux. Le fossé réel entre les professeurs d’académie, leur éducation, leur connaissance et les attentes des élèves, souvent ancrés dans un présent musical à mille lieues de celui de leur maître constitue une première barrière à une transmission de savoir efficace. En effet, l’élève s’inscrit pour apprendre l’instrument poussé par une volonté personnelle liée à ses goûts et son envie de savoir jouer l’un ou l’autre morceau. La déception vient ensuite plus ou moins vite à cause de la prise de conscience de la quantité de travail nécessaire par jour pour aborder des pièces qui ne lui parlent pas tant que ça et l’élève après quelques années de labeur abandonne souvent, par manque de temps, par perte de volonté ou pire par dégoût total de cet instrument qui jadis l’avait tant attiré. C’est en entendant ces récits désespérés de musiciens déçus que d’autres, par la suite, ne tenteront même pas l’expérience et partiront déçus, ne se sentant pas capable d'”affronter” l’académie et sa formation. Aucun des deux côtés n’est à blâmer, naturellement. L’académie, malgré l’image vétuste qu’il renvoie est la porte vers des univers musicaux riches, divers et vers une technique solide ainsi qu’un enseignement de qualité pour quiconque franchit ses portes. D’un autre côté, il est vrai que le monde moderne de la musique est loin de préparer les oreilles de tout le monde à ce type d’univers et que beaucoup de jeunes musiciens, motivés par l’amour de chansons “classiques” du répertoire populaire se heurtent aux codes et répertoires “classiques” au sens musical du terme. La confrontation douloureuse de deux univers ayant pourtant en commun l’amour de la musique en laisse beaucoup découragés, dégoûtés, sur le côté et ces nombreux musiciens potentiels, déçus, ne voudront plus s’adonner à la pratique de ce qui un jour leur était apparu comme si beau.
Il me semble essentiel, dans un tel contexte, de rassurer les musiciens potentiels, musiciens en devenir, les aspirants musiciens quant à 
leur vision de la musique, du solfège, de l’institution musicale (classique). Les professeurs que vous aurez la chance de rencontrer ne sont pas tous rigides et sévères et votre passion peut vous emmener là où le travail ne compte plus tant il est gratifiant !
Mon conseil principal cependant serait le suivant : soyez vigilants quand aux premiers pas dans l’éducation musicale. Un enfant de jeune âge ne doit pas être repoussé par l’académie et ne devrait jamais être “dégouté de la musique”. Des styles d’éducation musicales différents existent où les partitions ne sont pas la priorité et où, jeune comme plus âgé, n’importe qui peut trouver son compte et apprendre la musique, les bases de son instrument, à apprécier le contact avec celui-ci et la compréhension d’un morceau. Ce type d’écoles de musique (officielles ou non) peuvent apporter un enseignement très complet et gratifiant de cet art fabuleux. De plus, si dans un second temps le musicien ressent le besoin d’approfondir sa technique, de retourner aux partitions, à un style plus classique, il en a toujours la possibilité. L’avantage de cette approche est qu’une fois les pieds dans une académie, votre amour de l’instrument et de la musique sera déjà bien présent, plus ancré et vous verrez la formation différemment.
J’espère vous avoir donné envie de vous (re)lancer dans l’apprentissage musical. Je me réserve les musiciens déchus, sujet sensiblement différent pour un second article et vous souhaite une bonne soirée…
L’homme pensait, dormait, mangeait, respirait la musique à chaque instant, il confia dans plusieurs lettres qu’il aimait à composer dans sa tête au cours de longues promenades en solitaire; à émettre des idées, se les siffloter en marchant d’un bon pas, et de revenir les rédiger en partitions le plus vite possible, perfectionnant en cours d’écriture les détails plus techniques de son travail, le tout pour une efficacité redoutable. Stylistiquement, Mozart est une figure emblématique du courant classique, une atténuation des excès baroques, aux formes musicales simples mais rigoureuses (parfois strictes et ennuyeuses); cependant il serait réducteur d’en faire un archétype de ce genre-là. On note, en effet, une rapide progression dans la prise de liberté formelle chez le jeune musicien, sa maîtrise incomparable des techniques d’écriture ont favorisé, à mon avis, cette caractéristique. C’est à lui qu’on doit la réémergence de certaines complexités baroques qu’il a su modérer par son professionnalisme esthétique, parvenant, de façon subtile et brillante, à mélanger les genres pour créer une musique nouvelle, reconnaissable parmi toutes. Il explorait, dans les moindres détails, les divers moyens d’expression sonore, transformant les messes en chef-d’oeuvres, révolutionnant les morceaux de plaisances comme les divertimenti ou les sérénades, etc, etc. Rien ne pouvait entraver son génie, un raz-de-marée original. Pour condenser, en termes simples, la signature musicale de Mozart, le mot sensualité est le plus fréquemment employé chez les experts et ce à juste titre. L’écouter est une expérience sensorielle complète, les notes sont si minutieuses qu’elles titillent chaque centimètre de peau et gonflent l’esprit de miel, c’est une jouissance de l’âme toute entière. Outre les mélodies, c’est véritablement la perfection, la science avec laquelle sont organisés les instruments, qui donne ce côté divin à l’écoute. Pour ma part, j’ai toujours comparé la méthode mozartienne avec la technique d’écriture de Gustave Flaubert (1821-1880), j’y trouve des talents parallèles et, surtout, une recherche similaire : procurer l’émotion par l’exactitude et le rendu esthétiquement parfait de choses très simples, la beauté du concret, la vérité dite avec le recul mais sublimé par l’art; ils sont, l’un comme l’autres, des orfèvres du normal, ce qui les rend superlatifs à mes yeux. Maintenant que j’ai énoncé tous les faits qui précèdent, place à l’oeuvre d’illustration. Il s’agit du 
L’intrigue, oppose Mozart à son contemporain Antonio Salieri (1750-1825), jaloux du talent immaculé qu’arbore son rival. Au cours de la scène en question, Salieri explique, entre la rage et l’admiration, son ressenti au moment de lire certaines partitions incomplètes du jeune prodige : “
A la place, je préfère vous raconter comment le compositeur russe Alexander Glazunov (1865-1936) a découvert, sur le tard, cet objet fabuleux. Alors un musicien respecté dans son pays, Glazunov avait entrepris une série de voyages à travers l’Europe dés 1928 pour, enfin, s’installer à Paris. C’est à partir de cette période qu’une série de maladies et autres problèmes physiques écrasèrent véritablement son mode de vie. Impossible, par exemple, de rejoindre la terre natale où, par ailleurs, le régime soviétique exerçait un contrôle toujours plus autoritaire sur la musique et ses praticiens dont les œuvres devaient, à tout prix, rentrer dans un moule nationaliste validé par le Kremlin, faute de quoi l’auteur était sanctionné. Voici donc notre compositeur, terriblement diminué, en fin de vie, mais libre de s’exprimer comme il le souhaite. Et justement, ce concours de circonstances a été crucial pour l’existence même de son “concerto pour saxophone, op. 109″ ! Il faut savoir que l’instrument, à cette période, était soit considéré comme barbare pour ceux qui voyaient d’un mauvais œil l’ascension du jazz, soit labellisé comme un jouet bourgeois réservé aux classes moyennes fortunées et, du coup, désapprouvé par le gouvernement de Staline et sa moustache prolétarienne. Or, Alexander était tombé en admiration pour ce nouveau moyen d’expression sonore, tant et si bien qu’il écrivit un quartet pour saxophones; l’expérience est racontée dans une série de lettres adressées à plusieurs de ses amis auxquels il expliquait cette passion mais aussi son état de santé inquiétant. Le succès du quartet en Europe de l’Ouest et dans les pays nordiques fit naître un enthousiasme brûlant teinté d’opportunisme chez Sigurd Rascher (1907-2001), un saxophoniste danois qui pressa l’exilé soviétique d’un lobbying plutôt agressif, lui commandant une nouvelle incursion dans ce répertoire. De fil en aiguille, Glazunov se mit à composer l’œuvre demandée, un concerto. Impatient d’écouter le résultat, il travaillait de longues heures et acheva son opus en un délai record. Malheureusement pour lui, le destin avait choisi qu’il n’entendrait jamais le morceau terminé; il mourut le 21 mars 1936, quelques jours avant la représentation. Parlons maintenant du compositeur lui-même et de son style. Naturellement doué d’une mémoire auditive phénoménale, Alexander Glazunov peut être considéré comme un artiste paradoxal. D’abord influencé par le style russe qui rejetait l’académisme formel occidental, il s’est progressivement adapté aux canons allemands et français. Ses compositions plus matures montrent un genre mixte très fluide avec une pureté contrapuntique* assez rare pour l’époque et fortement orientée vers de justes harmonies très maîtrisées au sein de l’orchestre. Tous ces éléments se retrouvent dans le concerto que je vous propose. Le saxophone y est uniquement accompagné de cordes. Aucune pause ne distinguant les trois mouvements du travail, il glisse d’un sentiment à l’autre via de subtiles transitions. L’ouverture est un court segments très lisse des cordes qui sont reprises par le soliste.
La mélodie est agréablement profonde, exposée de manière professionnelle sans céder pour autant au conformisme ennuyeux. Les notes sont chaudes et montrent toute l’étendue des sons différents que peut produire un saxophone, lui qu’on rattache systématiquement au blues et aux ambiances feutrées. Exit les bars aux lumières froides remplis de fumée, adieu la catégorisation perpétuelle; l’instrument libéré est ici tantôt joyeux, tantôt triste, parfois taquin, parfois solennel; il développe une palette incroyablement vaste d’impressions. En se laissant bercer, les yeux clos, on peut s’égarer dans quelques visions bucoliques, c’est un vagabondage émotionnel perclus de finesse. Charmante, souple, la métamorphose élégante et ciselée illustre bien la recherche de cet artiste qui voulait exprimer son amour de la musique par la précision et la virtuosité formelle, mission accomplie avec ce glorieux plébiscite à savourer sans modération. A plus tard amis lecteurs.
Comme le suggère le titre, j’ai voulu commencer sans retenue par un très gros morceau, difficile de faire autrement avec Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) et encore moins quand on écoute son concerto pour piano no. 5, op. 73 “Empereur”, écrit en 1808. Contrairement à ses 4 prédécesseurs, le morceau ne fut pas interprété par l’artiste lui-même qui était, par ailleurs, un pianiste virtuose, pour la simple et bonne raison qu’en 1811, au moment d’inaugurer cette nouvelle production, Beethoven éprouvait déjà plusieurs graves symptomes d’une surdité complète à venir*, ce qui était particulièrement domageable pour une performance réussie. On le sait, ce compositeur est une des figures les plus importantes de l’histoire de la musique. Outre ses qualités techniques et son indéniable talent, il fut la principale transition du classicisme au romantisme dans ce domaine artistique exigeant. Si l’homme s’inscrit, bien sûr, au coeur d’une évolution continue, il occupe malgré tout une place à part, celle d’un véritable pionnier. En effet, une imagination géniale et un désir perpétuel de repousser, toujours plus loin, les frontières du monde musical, ont fait de lui un géant. Au cours de cette période surtout, entre 1803 et 1813, Beethoven affrimait avec chaque nouvel opus, une signature de plus en plus personnelle; ses maîtres mots : innovation, sentiments et variété. Il voulait tant révolutionner l’expression mélodique, tant perfectionner son style, y mettre du ressenti, oser l’experience de sonorités plus intimes à grande échelle, qu’inévitablement ses oeuvres, en plus d’obéir à une inspiration de base, portent la trace indélébile de ces différents aspects. Le concerto présenté ici comporte un grand nombre de nouveautés formelles dont je vous épargnerai la description, ne vous affolez pas; mais il reste pertinent pour vous de le savoir. Le matériel mélodique développé présente une grande étendue, motifs, thèmes, arrangements, variations, de nombreux changement de clefs, le tout formant un bloc compact et dense. Avec éclat, le morceau s’ouvre, pétulant, le piano effectue, d’emblée, une triple glissade soutenue par la stricte cadence de l’orchestre en contrepoids avant que l’exposition thématique du mouvement ne se dégage entre fraîcheur et robustesse. C’est une sorte de chevauchée gracieuse emprunte d’une tendresse admirable; les différents motifs sont installés puis donnent lieu à une exploration sans borne, chaque ensemble mélodique est trituré, changé, sublimé; flottant de l’un à l’autre sans la moindre anicroche, le premier mouvement s’étire ainsi pendant près de 20 minutes (ce qui était très rare à l’époque). Il en ressort un tel brio et, en même temps, une telle facilité, qu’on est véritablement submergé par ces notes opulentes, elles se poursuivent majestueusement vers un final limpide. La magnitude et la puissance héroïque de cette partie offre un contraste prodigieux avec la douceur qui s’ensuit. 
En effet, Beethoven enchaîne avec un adagio** qui sonne presque comme une friandise mélancolique, la transition est simple, divine. Je manque cruellement de superlatifs pour effleurer de mes mots la somptuosité attachante de pareilles minutes. Le mariage des instruments évoque la quiétude, une harmonie qui atteint son apogée lorsque tout l’orchestre reproduit une ambiance faite de murmures coulissants. L’oeuvre s’enchaîne, brillament, sans pause, avec le dernier mouvement. L’ingéniosité du compositeur est au zénith, il nous offre une explosion de classe étourdissante. Un court duo entre les timbales et le piano nous embarque enfin vers une conclusion triomphale. Ludwig van Beethoven voulait créer un nouveau dialogue avec la musique, il inventait de nouveaux codes pour ce langage universel avec passion; son zèle et son génie s’imposent dans ce concerto éblouissant, la magie opère et retentit, un accomplissement voué à l’éternel. A plus tard chers lecteurs.
Quels sont mes motifs ? Je me prépare en ce moment à vous livrer une explication tordue mais justifiée; en plus d’être, à présent, devenue capitale afin de ne pas trop passer pour un imbécile. C’est que la psychanalyse a un rapport plus ou moins direct avec le morceau traité dans cet article. Il s’agit de la Symphonie no. 4, op. 63 écrite par le formidable compositeur finlandais Jean Sibelius (1865-1957) au cours de l’année 1911; ce morceau est souvent considéré comme le plus énigmatique jamais écrit par l’artiste. A cette époque, après un démarrage tonitruant et controversé sur la scène des maladies psychologiques, les concepts du docteur Freud connaissaient une immense popularité, mais plus encore que la discipline proprement dite, c’est toute l’ambiance idéologique de cette période qui jouèrent un rôle déterminant pour l’écriture de cette œuvre singulière. Dans l’ombre du romantisme, cette nouvelle approche individualiste de l’être, prologue des excès que nous connaissons actuellement, allait, en effet, se matérialiser dans la société par une nécessité active d’expression de soi, par un besoin grandissant d’introspection. En art, c’est le courant expressionniste, dans lequel s’inscrit l’objet de notre étude, qui représente au mieux cette tendance. Dans ce cas de figure, commenter le morceau doit s’établir sur une recherche de ce que l’auteur a essayé de dire; il faut le comprendre et donc se poser la question suivante : quels sentiments a-t-il voulu transmettre par l’utilisation de son propre dialecte musical ? Pour y répondre, je me suis plongé dans le chaos indescriptible qui rôde au cœur de l’intimité secrète de chaque artiste, grâce, d’une part, à plusieurs analyses professionnelles et, d’autre part, à mon interprétation du contexte général de la composition via quelques commentaires de Sibelius lui-même. 
Le début du 20e siècle fut évidemment marqué par la première guerre mondiale, une explosion sanglante conditionnée par les tensions du nationalisme exacerbé qui grouillait partout en Europe; un climat angoissé, radical, traduit en art par toutes sortes de nouvelles tendances orientées vers l’extrême et le conceptuel, parfois au mépris de la simplicité; une recherche d’idées qui se terminait bien souvent sur des productions sans âmes. Face à cette loi de la monumentalité, du neuf catégorique, le compositeur Jean Sibelius, se sentait probablement un peu victime, ébranlé, perdu au milieu d’une gigantesque cacophonie. Outre cet aspect purement artistique, la vie du compositeur avait été menacée au même moment par une tumeur à la gorge qui nécessita une chirurgie importante. C’est donc un homme tourmenté qui s’est mis au travail en Novembre 1910 ; il voulait se surpasser, combiner le modernisme avec une structure musicale strictement parfaite; être original en conservant les règles de son art. On peut donc en déduire que sa composition procède de plusieurs besoins personnels : s’exorciser de la maladie, vaincre ses doutes et faire une déclaration esthétique complexe, opposer une résistance au vacarme gesticulant qui l’envahissait. A la première, public et critiques furent incapables d’exprimer la moindre opinion sur cet ovni et la même réaction se répéta encore et encore à chaque performance. Son auteur était satisfait, ajoutant des années plus tard : “ce travail représente une part importante de ma personnalité”. De nos jours, la Symphonie no. 4 de Sibelius est considérée comme une réussite majeure et un point crucial dans l’histoire de la musique au 20e siècle. Tout commence par une plongée lugubre vers des profondeurs inconnues et plutôt inquiétantes, un violoncelle articule le thème principal du premier mouvement, une plainte étiolée reprise par l’ensemble des cordes. Peu à peu l’orchestre s’anime en plusieurs développements du motif avec une évidence remarquable sous la menace des cuivres; le morceau prend une tournure plus apaisée, une sorte de flottement indéterminé entre calme et tension. Le jeu sur les antonymes musicaux et les impressions opposées assure un effet d’incertitude qui est habillement employé à travers un assortiment d’harmonies majestueuses, comme une idylle naturaliste instable qui s’emballe pour mieux être subitement écrasée par une force ténébreuse; s’éteignant par après sur le motif altéré des quatre notes initiales. Le second mouvement prend une tournure beaucoup plus enjouée, s’ouvrant sur un dialogue naïf entre un hautbois et les cordes à l’unisson, cette section prend ensuite le contrôle du morceau, une mélodie innocente qui progressivement s’enfonce dans une tonalité plus grave, une noirceur subtile perturbant la joie apparente qui régnait jusque là. Encore une fois, Sibelius installe une opposition entre ombre et lumière; il précisa d’ailleurs à son beau fils, lors d’une conversation privée, que le thème du second mouvement était comme perverti, diabolisé par les échos sous-jacents de l’orchestre.
Pas le temps de s’acclimater car, déjà, l’artiste enchaîne avec la troisième partie du morceau; la plus lente et originale de l’ensemble. Un thème y est révélé progressivement, on dirait presque le résultat d’une improvisation brumeuse; un long chemin de mystères ondoyants qui soulève chaque groupe instrumental par des vagues incertaines; une émotion dramatique est distillée plus ouvertement au fur et à mesure sans qu’on puisse jamais en comprendre toute la signification; le tout s’achève en catimini avec pudeur et simplicité. Le dernier mouvement s’élance avec la même impression bucolique et enfantine exposée dans le second. Mais ici, le tempo augmente et, avec lui, les différentes sections de l’orchestre se répondent l’une à l’autre avec une intensité croissante. La couleur s’assombrit à nouveau. Un retour au paradis perdu de l’innocence oubliée est-il possible ? Il se maintient quelque peu dans la musique avant de se faire consumer par l’angoisse comme un cancer de l’âme qui gronde et, tordu, se contracte. Le final est une descente abattue, une route vers le néant. Les bois, les cordes, un souffle. Et puis, plus rien. C’est une œuvre grandiose par son économie de moyens, dépouillée, sans excès inutiles et cependant emprunte d’une sensibilité touchante. J’y trouve du sens, une texture ciselée emprunte de philosophie ; fatale, résignée mais indispensable. Alors que voulait-il dire ? Plusieurs mois après avoir fini son écriture, dans une conversation avec le peintre, écrivain et dramaturge August Strindberg (1849-1912), Sibelius évoqua la Symphonie no. 4 en une simple phrase : “qu’il est misérable d’être humain”; rien d’autre…
Selon des informations émanant de Modest Tchaikovsky, le benjamin du compositeur, et d’autres proches, Pyotr, alors professeur au Conservatoire de Moscou, était tombé sous le charme d’un ancien camarade de classe, un certain Vladimir Gerard. Bien qu’il soit impossible d’établir une corrélation absolue entre ce coup de foudre et la musique écrite à cette période là, j’aime penser que ce contexte magnifie l’amplitude romantique du morceau.
On entend le glas qui sonne l’apogée misérable et fatale de Roméo par le poison : “Viens, guide amer, viens, répugnant nocher, pilote désespéré précipite à présent sur les rocs écumants ta barque fatiguée, malade de la mer. Je bois à mon amour ! Honnête apothicaire, ta drogue est rapide. Ainsi, dans un baiser, je meurs”; et le suicide désespéré de Juliette : “O dague bienvenue, voici ton fourreau. Rouille en ce sein et donne moi la mort.” Enfin, en un dernier élan, le morceau se termine par une montée céleste, brillante de clarté pour peindre avec grâce la réunion dans la mort des amants maudits.
Les symptômes comportaient des hallucinations terrifiantes, des pertes de mémoire et même des crises de violence, d’une façon générale une grande confusion mentale. Ces divers affections se révélèrent quelque temps avant son admission volontaire dans une institution psychiatrique et se percoivent dans ses dernières oeuvres. Notamment celle que nous allons etudier aujourd’hui, la symphonie incomplete woO 29, “Zwickau”. Elle consiste en deux mouvements qui vont nous permettre d’entendre ou de percevoir l’esprit du musicien non pas à travers sa composition mais à l’intérieur d’elle, à la source de son imagerie.
Si l’analyse du morceau n’en reste pas moins une interprétation personnelle et contestable, elle confère une dimension spéciale à l’écoute qui selon moi l’enrichit, l’humanise dans sa complexité. J’espère donc vous avoir permis d’appréhender la musique de Schumann dans une démarche singulière, une recherche empathique au plus profond de votre mélomanie.