Chroniques

Pyotr Ilyitch Tchaikovsky (1840-1893) avait une personnalité complexe et fragile. Prompt à la colère, au désespoir, à l’extase, ses changements d’avis répétés et son tempérament impulsif lui ont valu de nombreuses querelles avec ses collègues; habité par l’angoisse, son comportement, parfois irrationnel, a participé, sans doute, au développement de sa musique. Eternel insatisfait, terrorisé par la désaprobation de ses pairs, Tchaikovsky s’est souvent tourné, pendant la seconde partie de sa carrière, vers Nadezhda von Meck (1831-1894), pour soulager son insécurité naturelle. Leur relation est incroyablement passionnante à étudier, von Meck était une grande admiratrice de son oeuvre; et par l’entremise d’un ami commun, le compositeur et pianiste Nikolai Rubinstein (1835-1881), elle entama une correspondance assidue avec Tchaikovsky et lui procura également une aide financière cruciale pour la liberté artistique de ce dernier; leur association dura, en tout, plus de 17 ans. Une bienfaitrice donc, une confidante, Pyotr Ilyitch avait trouvé quelqu’un à qui parler de son travail sans appréhension. Pourtant, malgré leur amitié sincère, très tôt dans leur correspondance, les deux parties décidèrent, d’un commun accord, de ne jamais se rencontrer; veuve, Nadezhda craignait pour sa réputation et n’osait pas se lancer dans une relation aussi intense*; Tchaikovsky, lui, en idéaliste, avait peur d’altérer leurs rapports en faisant le contraire. Si je m’attarde à ce point sur Madame von Meck, c’est en raison du rôle majeur qu’elle occupa dans l’écriture du morceau dont je traite aujourd’hui, le trio pour piano op. 50, composé à Rome entre Décembre 1881 et Avril 1882.  Il est dédié “à la mémoire d’un grand artiste”, à savoir Nikolai Rubinstein, emporté par la tuberculose le 23 Mars 1881. Mais la véritable prémisse de ce morceau remonte encore à l’année précédente. Nadezhda écrivait alors à son protégé : “pourquoi n’écririez-vous pas un trio prochainement ?”. Dans sa réponse, le compositeur soutenait que, pour lui, la combinaison acoustique du violon, du piano et du violoncelle, sans autre accompagnement, était parfaitement incompatible, une véritable torture pour ses oreilles. En dépit de cette impression, l’idée d’un pareil travail s’accrocha à son esprit, et le conduisit progressivement à un volte-face caractéristique de sa nature contradictoire, comme le prouve une autre lettre adressée à von Meck qu’il rédigea le 27 Décembre 1881. Tchaikovsky explique : “Malgré mon antipathie pour une telle association d’instruments, je pense expérimenter ce style musical auquel je n’ai encore jamais touché. J’ai déjà écrit le début d’un trio. Si je compte le finir et s’il s’avérera, par la suite, être un succès, je n’en sais rien mais j’aimerais beaucoup conduire ce que j’ai commencé vers une conclusion heureuse… Je ne vous cacherai pas le grand effort de volonté qu’il m’a fallu pour poser mes idées dans cette forme nouvelle et inhabituelle. Mais je voudrais sincèrement dépasser toutes ces difficultés.”; il devint, peu à peu, complètement absorbé par cet opus, y travaillant sans relâche, avec passion, peaufinant les moindres détails pendant des mois avec l’aide d’autres musiciens et toujours encouragé par l’enthousiasme de Nadezhda von Meck. Une série de performances privées s’enchaînèrent par la suite, notamment lors d’une commémoration au Conservatoire de Moscou, un an après la mort de Rubinstein. Précisons encore, pour l’anecdote, que le morceau fut choisi en 1891 par l’ambassade russe à Washington D.C. (USA) pour une réception en l’honneur de Tchaikovsky qui visitait le continent. Aujourd’hui, ce trio est considéré comme une pièce maîtresse de la musique de chambre et fait l’objet d’incalculables performances extrêmement prestigieuses partout dans le monde. C’est une oeuvre résolument tragique, traditionnellement jouée d’une seule traite ou avec une courte pause, selon les spécifications de l’auteur, ce qui exige de l’endurance et une formidable virtuosité de la part des musiciens. Il n’y a que deux mouvement : le premier s’ouvre sur une mélodie affligée qui croît avec beaucoup de subtilité, de force, et subit toutes sortes de développements le long de vifs échanges entre le piano, le violon et le violoncelle; le second consiste en un thème décliné sur 12 variations originales et poignantes qui culminent avec un final déchirant et lugubre, celui-ci laisse les spectateurs les plus sensibles littéralement anéantis; dans la version live que j’ai choisie, on peut apprécier tout l’effet de ce final dans le silence estomaqué du public, prélude d’une ovation inévitable. Le morceau est pourvu d’une qualité presque symphonique tant le compositeur est parvenu à tirer le maximum des possibiltés sonores de chaque instrument. Il s’étire, se cabre, se métamorphose à l’infini, une transposition musicale de la détresse et de ses nombreux visages. Entre la peine face à l’absence, les souvenirs attendris, la rage envers la fatalité, on s’égare d’un ressenti à l’autre, on est tantôt dévasté, tantôt sous le charme, c’est une cascade de surprises. Les harmonies sont divines, elle offrent une saveur supplémentaire à ce déballage vibrant de sons merveilleux. Ce trio frénétique se distingue enfin par son ambiance intime couplée, par je ne sais quel miracle, à une exploration cosmique de l’imaginaire. Délicat, inspiré, émouvant, les adjectifs s’accumulent et se mélangent pour décrire cette danse féérique, une preuve magistrale parmi d’autres du génie créatif d’un homme qui fut hanté toute sa vie par le doute…
A très vite !
* Petite information complémentaire quant à la nature des relations entre P.I. Tchaikovsky et N. von Meck : aucune ambiguïté ne subsiste à propos d’un amour platonique ou d’un rapport charnel entre les deux correspondants, le compositeur était homosexuel et ce malgré un mariage catastrophique consenti pour éviter les préjudices et surtout les menaces qui pesaient lourdement sur la communauté homosexuelle au 19e siècle en Russie et partout ailleurs.