Fantaisie Ultime
On a souvent tendance à associer le terme “Original Soundtracks” uniquement à un film. Pourtant, il y a d’autres oeuvres audiovisuelles dont les compositions originales valent le détour : c’est le cas de la série de jeux vidéos Final Fantasy. Au coeur de celle-ci, un jeu se démarque parmi les autres de par la qualité des morceaux qu’on y trouve. Il s’agit de Final Fantasy 9, où Nobuo Uematsu aura su donner une nouvelle dimension au scénario d’un jeu déjà très élaboré. Laissez-moi donc vous conter cette histoire fantastique, en vous berçant l’âme grâce à des musiques mythiques tout au long de l’article…
Thème Principal :
Précédemment, je vous expliquais que Nobuo composait ses musiques en fonction du ressenti du lieu dans lequel le personnage du jeu évolue. Dans FF9, nous sommes au coeur d’un univers médiéval peuplé de créatures de légende telles que des Chevaliers Dragon, des Kwe ou encore des Invokeurs. Djidane, membre d’un gang de voleur nommé les Tantalas, a pour mission d’enlever la Princesse Grenat, dans la ville d’Alexandrie. Les Tantalas sont aussi une troupe de théâtre, et c’est lors de la représentation d’une pièce de Shakespeare, Le Roi Lear, qu’ils vont commettre leur méfait. L’aventure commence alors que nos héros tentent d’échapper à l’armée d’Alexandrie à bord de leur Aérothéâtre (voir vidéo)… On peut aisément ressentir le côté marginal des Tantalas dans leur thème, ainsi que l’ambiance dramatique de la pièce de théâtre, magistralement représentative de la scène jouée dans le jeu.
Thème des Tantalas :
Musique principale de la pièce du Roi Lear :
Vidéo : Fuite d´Alexandrie
Par la suite, Djidane va tomber amoureux de Grenat et va vouloir la protéger contre Branet, la reine d’Alexandrie. Elle tente en réalité
de s’emparer des 4 perles magiques légendaires réparties à travers le monde, dont une est entre les mains de sa fille. Elles lui permettront de pouvoir invoquer des Chimères, sortes de créatures Divines surpuissantes pouvant détruire une ville entière en quelques secondes (vidéo). Djidane et Grenat, accompagnés de Vivi, Steiner, Freyja, Tarask, Eiko et Kweena, vont partir à l’aventure à travers Héra (leur planète), et découvrir des desseins encore plus maléfiques menaçant l’équilibre du monde entier. Ils vont découvrir que c’est Kuja, être maléfique semblable à Djidane (ils possèdent tous deux une queue de singe) qui est responsable de la quête de pouvoir de Branet, et qu’il la manipule pour arriver à ses fins. Je vous ai placé ci-dessous le thème de Kuja, qui instaure une atmosphère purement démoniaque lorsqu’on l’entend durant le jeu, ainsi que le thème de la carte du monde, pour voyager entre les villes comme celle de Clayra, présentée aussi. On se rend compte que Nobuo a parfaitement cerné l’esprit de FF9, pour avoir composé des oeuvres complétant à merveille le cadre magique du jeu.
Thème de Kuja :
Carte du Monde :
Thème de la ville de Clayra :
Vidéo : Destruction de la ville de Clayra :
On apprend par la suite que Kuja et Djidane viennent d’un monde parallèle, la planète Terra. Mais le but ultime de Kuja est de fusionner les deux mondes pour régner en maître sur la planète. Je ne vous en dirai pas plus sur le scénario car il serait criminel d’en dévoiler certains aspects, tant l’expérience de jeu de FF9 est fabuleuse. Je vous invite donc vivement à vous plonger au coeur de cet univers, si ce n’est pas déjà fait, en laissant simplement votre esprit s’évader dans les contrées merveilleuses que vous réserve l’équipe de Squaresoft (éditeur). Voici par exemple le thème de la planète Terra ainsi que celui de Branval, ville mystérieuse renfermant des secrets sur le passé de Djidane, qui deviendra finalement la véritable quête existentielle de ce personnage.
Thème de Terra : www.youtube.com/watch?v=8i6_i6vqYao
Thème de Branval :
Au travers de diverses histoires, se recoupant à un moment ou un autre, nous abordons ici des thèmes aussi importants que la mort, le sens de la vie, l’amitié, la trahison ou l’amour. Tous les sentiments extrêmes que provoquent en nous ces sujets sont donc présents dans l’oeuvre, en nous exposant face à nos propres états d’âme. Une expérience personnelle à vivre, mais à partager au moyen de la musique, qui au fond reste le langage universel que chacun de nous est capable de comprendre.
Comme le suggère le titre, j’ai voulu commencer sans retenue par un très gros morceau, difficile de faire autrement avec Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) et encore moins quand on écoute son concerto pour piano no. 5, op. 73 “Empereur”, écrit en 1808. Contrairement à ses 4 prédécesseurs, le morceau ne fut pas interprété par l’artiste lui-même qui était, par ailleurs, un pianiste virtuose, pour la simple et bonne raison qu’en 1811, au moment d’inaugurer cette nouvelle production, Beethoven éprouvait déjà plusieurs graves symptomes d’une surdité complète à venir*, ce qui était particulièrement domageable pour une performance réussie. On le sait, ce compositeur est une des figures les plus importantes de l’histoire de la musique. Outre ses qualités techniques et son indéniable talent, il fut la principale transition du classicisme au romantisme dans ce domaine artistique exigeant. Si l’homme s’inscrit, bien sûr, au coeur d’une évolution continue, il occupe malgré tout une place à part, celle d’un véritable pionnier. En effet, une imagination géniale et un désir perpétuel de repousser, toujours plus loin, les frontières du monde musical, ont fait de lui un géant. Au cours de cette période surtout, entre 1803 et 1813, Beethoven affrimait avec chaque nouvel opus, une signature de plus en plus personnelle; ses maîtres mots : innovation, sentiments et variété. Il voulait tant révolutionner l’expression mélodique, tant perfectionner son style, y mettre du ressenti, oser l’experience de sonorités plus intimes à grande échelle, qu’inévitablement ses oeuvres, en plus d’obéir à une inspiration de base, portent la trace indélébile de ces différents aspects. Le concerto présenté ici comporte un grand nombre de nouveautés formelles dont je vous épargnerai la description, ne vous affolez pas; mais il reste pertinent pour vous de le savoir. Le matériel mélodique développé présente une grande étendue, motifs, thèmes, arrangements, variations, de nombreux changement de clefs, le tout formant un bloc compact et dense. Avec éclat, le morceau s’ouvre, pétulant, le piano effectue, d’emblée, une triple glissade soutenue par la stricte cadence de l’orchestre en contrepoids avant que l’exposition thématique du mouvement ne se dégage entre fraîcheur et robustesse. C’est une sorte de chevauchée gracieuse emprunte d’une tendresse admirable; les différents motifs sont installés puis donnent lieu à une exploration sans borne, chaque ensemble mélodique est trituré, changé, sublimé; flottant de l’un à l’autre sans la moindre anicroche, le premier mouvement s’étire ainsi pendant près de 20 minutes (ce qui était très rare à l’époque). Il en ressort un tel brio et, en même temps, une telle facilité, qu’on est véritablement submergé par ces notes opulentes, elles se poursuivent majestueusement vers un final limpide. La magnitude et la puissance héroïque de cette partie offre un contraste prodigieux avec la douceur qui s’ensuit. 
En effet, Beethoven enchaîne avec un adagio** qui sonne presque comme une friandise mélancolique, la transition est simple, divine. Je manque cruellement de superlatifs pour effleurer de mes mots la somptuosité attachante de pareilles minutes. Le mariage des instruments évoque la quiétude, une harmonie qui atteint son apogée lorsque tout l’orchestre reproduit une ambiance faite de murmures coulissants. L’oeuvre s’enchaîne, brillament, sans pause, avec le dernier mouvement. L’ingéniosité du compositeur est au zénith, il nous offre une explosion de classe étourdissante. Un court duo entre les timbales et le piano nous embarque enfin vers une conclusion triomphale. Ludwig van Beethoven voulait créer un nouveau dialogue avec la musique, il inventait de nouveaux codes pour ce langage universel avec passion; son zèle et son génie s’imposent dans ce concerto éblouissant, la magie opère et retentit, un accomplissement voué à l’éternel. A plus tard chers lecteurs.
Arrivé au bout de mon écriture, j’éprouve le besoin de faire participer un second rédacteur de la team pour ajouter une nouvelle sensibilité à cet article; je veux illustrer la richesse de cette musique, ses nombreuses facettes. Laissons quelqu’un d’autre conclure, sans transition, ma presque-analyse. J’ai attribué cette tâche à Alexis Lutters (alias L.A.) : “On ressent un sentiment de lourdeur mais à la fois de légèreté. On entend le temps s’écouler, sans pouvoir l’appréhender, en s’y perdant. On est suspendu à la mélodie au-dessus d’une sorte de vide brumeux, et l’énergie transmise par le morceau apparaît intemporelle. Les notes suggèrent un destin tragique aux abîmes de la folie. L’apogée lumineuse et haletante de la fin du morceau nous laisse dans une impression de rêve dont on a gardé des souvenirs précis, en nous faisant nous remettre en question : était-ce vraiment un rêve ?”
Quels sont mes motifs ? Je me prépare en ce moment à vous livrer une explication tordue mais justifiée; en plus d’être, à présent, devenue capitale afin de ne pas trop passer pour un imbécile. C’est que la psychanalyse a un rapport plus ou moins direct avec le morceau traité dans cet article. Il s’agit de la Symphonie no. 4, op. 63 écrite par le formidable compositeur finlandais Jean Sibelius (1865-1957) au cours de l’année 1911; ce morceau est souvent considéré comme le plus énigmatique jamais écrit par l’artiste. A cette époque, après un démarrage tonitruant et controversé sur la scène des maladies psychologiques, les concepts du docteur Freud connaissaient une immense popularité, mais plus encore que la discipline proprement dite, c’est toute l’ambiance idéologique de cette période qui jouèrent un rôle déterminant pour l’écriture de cette œuvre singulière. Dans l’ombre du romantisme, cette nouvelle approche individualiste de l’être, prologue des excès que nous connaissons actuellement, allait, en effet, se matérialiser dans la société par une nécessité active d’expression de soi, par un besoin grandissant d’introspection. En art, c’est le courant expressionniste, dans lequel s’inscrit l’objet de notre étude, qui représente au mieux cette tendance. Dans ce cas de figure, commenter le morceau doit s’établir sur une recherche de ce que l’auteur a essayé de dire; il faut le comprendre et donc se poser la question suivante : quels sentiments a-t-il voulu transmettre par l’utilisation de son propre dialecte musical ? Pour y répondre, je me suis plongé dans le chaos indescriptible qui rôde au cœur de l’intimité secrète de chaque artiste, grâce, d’une part, à plusieurs analyses professionnelles et, d’autre part, à mon interprétation du contexte général de la composition via quelques commentaires de Sibelius lui-même. 
Le début du 20e siècle fut évidemment marqué par la première guerre mondiale, une explosion sanglante conditionnée par les tensions du nationalisme exacerbé qui grouillait partout en Europe; un climat angoissé, radical, traduit en art par toutes sortes de nouvelles tendances orientées vers l’extrême et le conceptuel, parfois au mépris de la simplicité; une recherche d’idées qui se terminait bien souvent sur des productions sans âmes. Face à cette loi de la monumentalité, du neuf catégorique, le compositeur Jean Sibelius, se sentait probablement un peu victime, ébranlé, perdu au milieu d’une gigantesque cacophonie. Outre cet aspect purement artistique, la vie du compositeur avait été menacée au même moment par une tumeur à la gorge qui nécessita une chirurgie importante. C’est donc un homme tourmenté qui s’est mis au travail en Novembre 1910 ; il voulait se surpasser, combiner le modernisme avec une structure musicale strictement parfaite; être original en conservant les règles de son art. On peut donc en déduire que sa composition procède de plusieurs besoins personnels : s’exorciser de la maladie, vaincre ses doutes et faire une déclaration esthétique complexe, opposer une résistance au vacarme gesticulant qui l’envahissait. A la première, public et critiques furent incapables d’exprimer la moindre opinion sur cet ovni et la même réaction se répéta encore et encore à chaque performance. Son auteur était satisfait, ajoutant des années plus tard : “ce travail représente une part importante de ma personnalité”. De nos jours, la Symphonie no. 4 de Sibelius est considérée comme une réussite majeure et un point crucial dans l’histoire de la musique au 20e siècle. Tout commence par une plongée lugubre vers des profondeurs inconnues et plutôt inquiétantes, un violoncelle articule le thème principal du premier mouvement, une plainte étiolée reprise par l’ensemble des cordes. Peu à peu l’orchestre s’anime en plusieurs développements du motif avec une évidence remarquable sous la menace des cuivres; le morceau prend une tournure plus apaisée, une sorte de flottement indéterminé entre calme et tension. Le jeu sur les antonymes musicaux et les impressions opposées assure un effet d’incertitude qui est habillement employé à travers un assortiment d’harmonies majestueuses, comme une idylle naturaliste instable qui s’emballe pour mieux être subitement écrasée par une force ténébreuse; s’éteignant par après sur le motif altéré des quatre notes initiales. Le second mouvement prend une tournure beaucoup plus enjouée, s’ouvrant sur un dialogue naïf entre un hautbois et les cordes à l’unisson, cette section prend ensuite le contrôle du morceau, une mélodie innocente qui progressivement s’enfonce dans une tonalité plus grave, une noirceur subtile perturbant la joie apparente qui régnait jusque là. Encore une fois, Sibelius installe une opposition entre ombre et lumière; il précisa d’ailleurs à son beau fils, lors d’une conversation privée, que le thème du second mouvement était comme perverti, diabolisé par les échos sous-jacents de l’orchestre.
Pas le temps de s’acclimater car, déjà, l’artiste enchaîne avec la troisième partie du morceau; la plus lente et originale de l’ensemble. Un thème y est révélé progressivement, on dirait presque le résultat d’une improvisation brumeuse; un long chemin de mystères ondoyants qui soulève chaque groupe instrumental par des vagues incertaines; une émotion dramatique est distillée plus ouvertement au fur et à mesure sans qu’on puisse jamais en comprendre toute la signification; le tout s’achève en catimini avec pudeur et simplicité. Le dernier mouvement s’élance avec la même impression bucolique et enfantine exposée dans le second. Mais ici, le tempo augmente et, avec lui, les différentes sections de l’orchestre se répondent l’une à l’autre avec une intensité croissante. La couleur s’assombrit à nouveau. Un retour au paradis perdu de l’innocence oubliée est-il possible ? Il se maintient quelque peu dans la musique avant de se faire consumer par l’angoisse comme un cancer de l’âme qui gronde et, tordu, se contracte. Le final est une descente abattue, une route vers le néant. Les bois, les cordes, un souffle. Et puis, plus rien. C’est une œuvre grandiose par son économie de moyens, dépouillée, sans excès inutiles et cependant emprunte d’une sensibilité touchante. J’y trouve du sens, une texture ciselée emprunte de philosophie ; fatale, résignée mais indispensable. Alors que voulait-il dire ? Plusieurs mois après avoir fini son écriture, dans une conversation avec le peintre, écrivain et dramaturge August Strindberg (1849-1912), Sibelius évoqua la Symphonie no. 4 en une simple phrase : “qu’il est misérable d’être humain”; rien d’autre…