Mon Club des Cinq, no. 2 : Tatiana Troyanos
Comme vous l’a peut-être soufflé son patronyme, Tatiana Troyanos est un doux mélange de cultures. Née en 1938 à New-York d’un papa grec, ténor à ses heures perdues, et d’une maman allemande, soprano sur les bords, juste à côté du Lincoln Center (la maison du Metropolitan Opera), notre future cantatrice semblait prédestinée à une carrière musicale dès sa mise au monde. Après le divorce de ses parents, très jeune, Tatiana étudie le piano, puis le chant, bien qu’elle trouve sa voix trop lugubre pour en faire un métier. A l’aube de ses 16 ans, un professeur de la Brooklyn Music School l’entend au milieu d’un choeur et c’est comme un révélation, il met donc tout en oeuvre pour savoir jusqu’où cette voix originale est capable d’aller. Plus tard, elle entre à Julliard, la grande école d’art new-yorkaise, pour y étudier les mécanismes de la voix en compagnie d’Hanz Heinz (1930) et obtient son diplôme en 1963, elle a 25 ans. La même année, Tatiana obtient son premier rôle au New York City Opera pour la production américaine d’un opéra de Benjamin Britten (1913-1976) avant de partir gagner de l’expérience et de la technique pendant une longue tournée européenne où elle se familiarise avec des oeuvres complexes aux styles très variés. Au festival d’Aix-en-Provence de 1966, elle explose dans Ariadne of Naxos de Richard Strauss (1864-1949) où elle incarne le compositeur du prologue (le premier d’une série de “trousers roles” ou rôles pantalons, désignant des personnages masculins joués/chantés par une femme – anciennement confiés aux castrats – , qui constituèrent plus tard sa marque de fabrique). Elle enchaîne alors les succès dans chaque ville qu’elle visite de Londres à Zurich en passant par Amsterdam, Milan, Paris, etc, etc. Au début des années 70, forte de son répertoire élargi et de bonnes critiques, elle revient aux U.S.A. pour une suite triomphale de perfomances dans les plus grandes salles du pays. A partir de 1976, elle se joint à la compagnie du Metropolitan Opera avec laquelle elle diversifie encore ses prestations, enchaînant les nouveaux rôles sans relâche, sans la moindre faille, toujours au meilleur niveau. C’est aussi à partir de là qu’elle se voit proposer de nombreux enregistrements dont certains restent cultes auprès des amateurs d’art lyrique (comme son interprétation inimitable de Carmen ou son Anita dans West Side Story). Tout au long de sa carrière, elle chantera avec les plus grands artistes de son époque, multipliant les amitiés, les hommages, les cachets. Au milieu des années 80, la cantatrice se fait diagnostiquer un cancer du sein qu’elle cache à tout le monde. Les traitements à répétitions l’affaiblissent mais elle continue pourtant de vivre selon son rythme de star bousculée, selon un emploi du temps chargé. Aucune relation professionnelle, aucun collègue ne saura jamais rien de sa maladie qu’elle ne veut pas rendre publique pour continuer à travailler, encore et encore, pour profiter de sa passion. Elle chantera jusqu’à la fin, refusant de se reposer, de s’interrompre. L’été 1993, ses médecins lui annoncent que son cancer s’est métastasé au foie, elle est condamnée. Elle termine malgré tout sa saison. Tatiana Troyanos décède le 21 Août 1993 à l’âge précoce de 54 ans, après avoir chanté toute sa vie pour le public, jusqu’au bout, signant sa dernière performance deux heures avant de mourir afin d’illuminer les autres patients de sa voix sublime qui s’éloignait déjà vers les cieux…
La mezzo-soprano américaine possédait une voix très caractéristique et particulièrement expressive. L’alternance entre la douceur et la force brute selon une ligne vocale très large aussi à l’aise dans les aigus que dans les graves lui a donné accès à une palette très variée de rôles différents. Elle a chanté dans tous les styles avec autant de puissance et de justesse : classicisme, bel canto, romantisme italien, versisme, rôles wagnériens, rôles modernes, jazzy, chants religieux, tout fonctionnait. En plus de pouvoir aborder techniquement chaque genre sans véritables difficultés, elle apportait un souffle neuf, une interprétation unique aux sonorités très originales, à toutes ses performances, métamorphosant certains rôles “mineurs” ou “usés” pour un nouveau regard, très personnel, dans l’intimité psychologique des personnages grâce, notamment, à son puissant vibrato d’une limpidité, d’une souplesse inimitable. Cet investissement était incroyable à voir sur la scène, bien-sûr, mais, plus frappant encore, il pénétrait même ses enregistrements studios qui, en matière d’opéras, sont souvent trop dévoués à la justesse technique et à la l’analyse de la partition sans vraiment s’attarder sur la vie et les émotions, non pas sous-jacentes, mais comme origine partielle du son produit.
Le premier exemple (qui suit les règles établies dans l’épisode précédent de cette série) permet de juger du timbre de voix merveilleusement étrange de Tatiana Troyanos ainsi que de son jeu subtile au travers d’un aria tiré de La clemenza di Tito, le dernier opéra composé par Mozart (1756-1791) quelques mois seulement avant sa mort. Un des trousers roles les plus exigeants, Sextus y chante sa passion amoureuse pour Vitellia, une femme fatale qui l’utilise pour se venger de l’empereur Titus. La première partie du morceau souligne cet esclavage du coeur (“je serai ce que tu veux que je sois”) tandis que la seconde révèle le désir incommensurable et l’aliénation violente du jeune soupirant. Il s’organise, donc, d’après un axe bipolaire, comme souvent chez le compositeur, avec une moitié plus lente et une seconde beaucoup plus rapide. Le génie indiscutable de Mozart réside, ici, dans son utilisation magique de la clarinette, constituant, de facto, un échange, un duo, entre la voix et l’instrument qui se répondent, se complètent, s’opposent, s’anticipent avec une grâce céleste. Troyanos voile légèrement son organe pour accentuer la douceur des mots et suit brillamment les courbes rondes de la clarinette, utilisant de manière très intelligente les silences, les pauses et les variations d’intensité avant un final explosif au panache majestueux mêlant précision et sentiments.
Le deuxième exemple que j’ai choisi est un trio qui se transforme en duo. Il s’agit du final d’un opéra comique de Richard Strauss (1864-1949) intitulé Der Rosenkavalier dans lequel Octavian (Troyanos), le jeune amant de la princesse Marie Thérèse von Werdenberg (Janowitz), une femme beaucoup plus âgée que lui, tombe follement amoureux de la belle Sophie (Auger), la fille du cousin de la princesse. Si l’intrigue ressemble à un mauvais épisode d’une série à l’eau de rose, c’est sans compter l’humour de l’oeuvre qui joue sans cesse sur le ridicule de la situation et de la noblesse en général. Dans l’épilogue, un trio voit chaque personnage face à ses propre questionnements personnels (l’hésitation sentimentale pour Octavian, l’acceptation de la vieillesse pour Marie, la passion nubile pour Sophie). Au bout du compte, la princesse renonce à son amant et quitte la pièce, laissant les deux jeunes amoureux en extase dans les bras l’un de l’autre. Musicalement, on est au comble de l’harmonie. Rien n’a jamais été écrit d’aussi beau pour trois voix féminines que cet extrait. Les sons forment des entrelacs prodigieux aux accords sublimes avec un souci du détail qui donne le vertige. Le final plonge le spectateur confortablement dans un lit de nuages soyeux aux mélodies pleines de lumière. Cet enregistrement live est le vestige d’une production historique acclamée par les spécialistes comme la meilleure version de l’oeuvre. Un critique du New-York Post, commentant la prestation de Tatiana Troyanos, écrivit à l’époque : “She has a large, warming lyric mezzo-soprano voice with perfect control … her singing of the Trio and the final duet was perfection itself.”
Enfin je voudrais terminer avec le solo baroque “Scherza Infida” du compositeur germano-britanique G. F. Händel (1685-1759). Ariodante, le personnage principal de cette oeuvre éponyme et, par la même occasion, le troisième rôle pantalon de cet article, après une tentative de suicide empêchée par son frère, exprime toute l’amplitude de sa tristesse et de son désespoir. Le style baroque est aussi intéressant à étudier qu’il est difficile à interpréter de façon juste. Basé sur la juxstaposition des extrêmes et la répétition de motifs à outrance pour accentuer le pathos de chaque situation, c’est un genre qui peut, entre de mauvaises cordes vocales, devenir agaçant. Ce que Tatiana Troyanos apporte au morceau, c’est un supplément d’âme et une grande sensualité avec, pourtant, beaucoup de retenue, une combinaison très fragile qu’elle maîtrise totalement. Elle varie ses inflexions de voix, change les syllabes qu’elle met en évidence pour chaque reprise de la mélodie principale avec une telle justesse dans l’émotion qu’on est véritablement subjugué, transporté, sous le charme. Cette version de 1991 (2 ans avant la disparition de la cantatrice) est pour moi un emblème de la personnalité complexe de son interprète qui, malgré sa douleur physique, ne pensait qu’à une seule chose : son art, chanter pour le plaisir des autres, jusqu’au bout…
Le premier plan est un zoom sur un ver de terre qu’un hobbit du fleuve dépose délicatement sur le hameçon de sa canne à pêche. Parfait contrepied que d’ouvrir ce qui est à présent devenu une gigantesque production, une industrie, par quelque chose d’aussi simple, presque anecdoctique. Ce hobbit, c’est Sméagol, 500 ans plus jeune, accompagné de son meilleur ami Déagol; on ouvre donc sur un flashback qui approfondit la relation d’amour/haine que Gollum entretient avec lui-même et qui expose la violence des attractions et des effets de l’anneau (2 de ses thèmes, ou voix, interviennent dès la première séquence, tous les événements de la Terre du Milieu sont conditionnés par ce “personnage”) sur cette créature empoisonnée par la corruption et le mal. Mélodiquement les grands motifs du Mordor écrasent très vite ce prélude assez bucolique avant de replonger dans le présent avec Frodon et Sam où les couleurs deviennent grises, la structure sinueuse, le danger est partout, la compagnie avance lentement, faiblit, les réserves de nourriture s’amenuisent; on comprend bien l’importance du son ici, un éclat nostalgique surgit dans ce nuage de notes, c’est la condensation altérée de l’hymne de la Communauté. Une modulation concentrée sur les cordes et on repasse, avec finesse, au reste des personnages principaux en visite à Isengard après la victoire finale de l’épisode précédent; le thème du Gondor, nouveau signal clé dans la partition pour cette bande originale, est glissé subtilement au milieu de la transition par un solo de cor. L’esprit de la Comté fait aussi une nouvelle apparition pleine de couleurs et d’espièglerie, on quitte les cuivres pour les bois et des cordes en pizzicato (pincées) comme toile de fond. L’entretien avec Saruman (qui n’existe pas dans la version classique du film) permet au choix du battement en 5/4 affecté à ce personnage de prendre sens, tout ce segment militaire basé sur un rythme “inabouti” est une métaphore de sa puissance éphèmère dont la décadence est mise en abîme par le basson; quelques notes stridentes s’ajoutent à ce tableau corrompu, la scène est remplie de tension et de vice. 
On retrouve ensuite le Rohan et sa texture si unique, si particulière; on l’aura compris ce début de film reprend l’histoire où on l’avait laissée et démarre lentement par des expositions centrées sur les personnages, leurs rapports, les enjeux et donc la musique souligne ces effets avec un enchevêtrement de thèmes déjà utilisés ou par une présence tout simplement figurative. Il y a un ton doux-amer dans cette portion du soundtrack partagé entre les réjouissances (chanson à boire de Merry et Pippin), la comédie, le suspens pessimiste et la tristesse. Au moment de retrouver le trio principal, une scène très importante voit toute la malice et toute la perversité de Gollum en conflit avec Sam, une situation qui est rendue avec une grande justesse en combinant plusieurs motifs altérés (du Mordor par exemple). C’est donc à partir de cet endroit que, peu à peu, la symphonie revêt une nouvelle fois le manteau lourd qu’elle portait pour le numéro 2 avec quelques accès de violences très courts mais extrêmement intenses (la scène du Palantir) qui permettent de concrétiser, pour le spectateur, les affrontements chaotiques à venir. Les enchaînements sont plus rapides, le découpage en fils rouge s’effectue dans le vif des thèmes employés qui virevoltent et, parfois, se bousculent. Le premier détour focalisateur sur les elfes (en retrait quasi métaphysique par rapport aux événements) amène une grâce inimitable exprimée par des chœurs et des solos de voix féminines; on doit entendre à quel point tout est lié, à quel point chaque peuple est, de près ou de loin, concerné; Arwen apporte un supplément d’âme à cette trilogie, il est vrai, plutôt masculine. Nous sommes à 33 minutes et 33 secondes de musique et un nouveau motif apparaît, celui de Minas Tirith (dont quelques esquisses peuvent être trouvées dans les deux épisodes précédents) qui se colle souvent au thème de Gandalf pour créer, sous forme d’arpèges, des séquences assez vives et parfois longues sonnant comme un souffle héroïque indomptable. A ce stade, avec tous ces moments, toutes ces ambiances déjà établies, chaque nouvelle mélodie étoffe l’ensemble formant, par la même, une variété impressionnante qui, via les miracles stylistiques de Howard Shore, peuvent se succéder sans rupture ni décalage; on a vraiment l’impression d’écouter un opéra en continu. La familiarité qui nous lie aux personnages ainsi qu’aux sonorités typiques soulignées ci-dessus permet de rendre chaque note signifiante et logique augmentant l’effet de catharsis recherché par Peter Jackson; l’immersion est devenue totale grâce à la puissante efficacité du soundtrack. 
Le début officiel de la guerre avec Sauron, qui s’étale sur 8 minutes (à partir de 40:09), est une réussite à part entière et illustre bien ce que je voulais transmettre en termes de complexité, de diversité et de maîtrise car on y voit un événement crucial qui réunit plusieurs fils rouges en une seule séquence; cette dernière se prolonge avec la scène des feux d’alarme, éloge du pouvoir dramatique propre au cinéma, un art qui peut s’exprimer sans texte avec une simple juxtaposition d’images doublées par une bande-son explicite faisant appel à l’imaginaire collectif et à l’esprit d’association du public. Après cette boucle narrative à la durée surréaliste (on y entend même des extraits de la Moria) qui brosse d’une seule traite l’essentiel des actions en marche, la continuité spatio-temporelle est à nouveau brisée pour un morcellement plus net, on reprend le découpage en parties distinctes pour se recentrer sur les personnages eux-mêmes; si elle conserve une certaine rapidité, cette séparation n’est plus coulée mais bien fragmentée ce qui s’entend de manière distincte. Ainsi, nous voilà auprès des Rohirims, de Théoden, Aragorn et les autres, se préparant pour la guerre, les thèmes du Rohan sont entonnés avec un focus indispensable sur les percussions. Au Royaume du Gondor (et la chute d’Osgiliath) les tonalités sont beaucoup plus ténébreuses, glauques, tendues et enfin guerrières; ici les instruments jouent de manière lourde avec une dichotomie très forte entre les pointes très graves et les lancées suraiguës qui coexistent en permanence. Le sauvetage de Faramir (le frère de Boromir et donc le fils de l’Intendant du Gondor) et de ses cavaliers par Gandalf prouve une fois encore l’intelligence du compositeur qui anime une scène d’action avec un solo vocal très doux tel un rayon de lumière qui perce littéralement tout ce brouhaha cataclysmique pour un effet redoutable. Glissement vers la quête de l’anneau, l’angoisse et le conflit rôdent, quelques répétitions frissonnantes se greffent au contour de base avant de rebasculer sur Pippin qui voit les relations difficiles entre Denethor et son fils; le Seigneur provoque son fils qui décide de se sacrifier en une mission suicide pour récupérer Osgiliath et prouver sa valeur.
A ce stade nous pouvons réemboîter sur le sujet de l’implication totale des différents artistes peuplant tous les secteurs de ces films; ici Billy Boyd (Peregrin Took) chante un poème tiré du livre original sur une mélodie composée par ses propres soins la nuit précédant le tournage de cette scène et qu’Howard Shore a habillée sans fioritures inutiles pour en garder l’aspect authentique; le résultat est sidérant. De l’autre côté, Gollum réussit à semer la discordre entre Frodon et Sam, cela se marque par une sorte de cassure dans la musique, des changements inconfortables, l’hymne de la Communauté y est transposé en une version beaucoup plus triste qui joue sur l’éloignement progressif du thème vers quelque chose qui ne lui ressemble plus. A présent chez les hommes du Rohan, après l’installation du motif principal, le soundtrack entre dans une phase contemplative, mystérieuse et inquiétante (l’introduction de la mélodie de l’armée des morts qu’on entendra plus loin) avec une belle gestion du temps qui confond des pauses insouciantes et des vagues mélancoliques; c’est une partie simple mais étoffée par des contrastes (des lithanies épiques suivies de sections dramatiques ou stressantes) qui gênent le spectateur pour mieux le plonger au cœur des doutes, des sentiments complexes et ambigus animant chaque personnage. Aragorn, Legolas et Gimli font alors cavaliers seuls, ils quittent les Rohirim et se rendent au Gondor par un autre chemin, plus risqué. Cette nouvelle portion de musique affublée aux fantômes maudits que la compagnie veut rallier à sa cause se fortifie, on découvre aussi, en contrepoint, un joli solo de flûte appliqué à Merry au milieu du torrent alentour; c’est un ajout sans vrai objectif à grande échelle certes mais sa présence apporte une touche de fraîcheur dans cette partie plus lourde du soundtrack. D’ailleurs le retour à l’angoisse est immédiat, d’abord avec la scène du passage de Dimholt et l’armée des morts, ensuite via le siège terrifiant de Minas Tirith par les bataillons du Mordor qui permet également le retour de grand thèmes épiques (du Gondor principalement) lors de séquences d’action haletantes où se côtoient rythmes endiablés, crescendos furieux et chorales hallucinantes; la deuxième partie du film est enclenchée. Et la musique de lorgner peu à peu sur le terrain de la terreur pétrifiante voir même du film d’horreur (un cinéma que Peter Jackson connaît très bien). En effet, on s’aiguille vers la scène du tunnel qui voit Frodon essayer d’échapper à Shelob, une araignée maléfique géante. C’est une partie absolument fascinante à étudier.
D’abord il faut savoir que le réalisateur souffre d’arachnophobie et qu’il tenait à ce que le public soit aussi terrorisé que lui par la créature. Ensuite, la volonté principale de celui-ci était de restituer l’ambiance de ce chapitre crucial de la trilogie où Tolkien décrit l’antre de Shelob comme un endroit hors du temps, tellement sombre, tellement noir que rien ne peut y survivre d’autre que le néant; il s’agit donc d’un lieu sans commune mesure, à part. Pour rendre ça visible, Jackson a tout misé sur la musique d’Howard Shore en lui demandant de réaliser un encart stylistique suffisant pour bien faire sentir qu’on glissait d’un monde fixe à un registre particulier sans pour autant affaiblir toute la structure générale préétablie. Pour ce faire le compositeur a utilisé ses anciennes techniques d’écriture propres aux soundtracks des films de David Cronenberg, son collaborateur attitré dans les années 80. Répétitions progressives de notes très proches sur la gamme, dissonances, sautes et ruptures mélodiques sont les outils employés pour cette séquence délicieusement originale au sein du corpus de base et qui, malgré tout, n’en trahit jamais l’esprit. Seul un intermède par les sons de la Lothlorien (Frodon rêve) offre une éclaircie passagère au sein de l’oeuvre qui se précipite vers les tambours et les cuivres assourdissants du Mordor avant de se repositionner sur Shelob et son combat contre Sam (l’hymne de la Communauté y fait un passage éclair); les transitions s’accélèrent et passent plus souvent par un court silence que précédemment, la segmentation est à son maximum. Du côté de Minas Tirith, Denethor a perdu l’esprit et s’apprête à brûler Faramir, qui plus est la cité est envahie par des marées interminables d’orques (des accompagnements vocaux très doux sont encore choisis comme fond sonore); soudain, Théoden et ses cavaliers arrivent sur le champ de bataille. La charge des Rohirim est un des moments les plus émouvants et spectaculaires de toute la trilogie; le thème du Rohan y est développé, décliné, il explose sous multiples formes d’une puissance incroyable et culmine avec l’entrée du violon hardanger, frissons garantis. A partir de là, les scènes à l’intérieur et à l’extérieur de la ville se déroulent selon un montage en parallèle pour plus de rythme et de tension pendant plus d’un quart d’heure (les champs de Pelennor). Au cours de cet abattage héroïque, il faut signaler une petite scène intimiste où Gandalf et Pippin discutent de la mort et qui vient littéralement couper l’affolement brutal du soundtrack de façon incroyable; cette entaille (un nouveau motif qui sera déterminant par la suite) est absolument parfaite, si délicate et si juste qu’à chaque écoute (ou vision) j’en reste sans voix.
Elle précède le duel opposant le chef des Nazgul et Eowyn qu’entrecoupe l’arrivée d’Aragorn et les autres en compagnie de l’armée des morts et la musique se retrouve découpée de manière abrupte pour insister sur ce retournement de situation et la manière dont les événements se bousculent. Après la bataille vient la scène tragique et minimaliste de la mort de Théoden, les chœurs y sont essentiels. Ensuite, une nouvelle scène plutôt triste voit la guérison miraculeuse d’Eowyn et de Faramir, on y entend une chanson magistralement interprétée par Liv Tyler (Arwen). 2 heures et 36 minutes se sont écoulées avant de réellement se focaliser sur l’anneau, Frodon et Sam qui occupent la majorité des scènes jusqu’à la fin, soit à l’écran, soit dans les dialogues des autres personnages principaux ou encore par l’apport, en sous-texte, de petites touches musicales typiques. On observe une montée progressive regroupant, petit à petit, les grands thèmes de la trilogie, les mélangeant quelques fois (surtout ceux des peuples libres en opposition directe aux motifs de Sauron etc); tous ces assemblages de notes sont invariablement triturés, différemment orchestrés, déconstruits ou rallongés d’une façon redoutable qui colle à la dramaturgie de l’histoire. Ce cumul ahurissant de matériel symphonique marque un temps d’arrêt judicieux avant de se déchaîner. A nouveau, un montage alterné nous montre à la fois la bataille de la porte noire et l’escalade de la montagne de feu mais, contrairement à la mécanique choisie plus tôt dans le film pour le même procédé, la musique est suivie, se confond d’un plan à l’autre. Toute cette séquence, qui s’étale sur une bonne vingtaine de minutes, exhibe tout le talent de Howard Shore, son génie atteint des proportions carrément astrales tant il fait preuve de contrôle; chaque décision, chaque éclairage, chaque instrument, chaque détail se recoupe et forme un puzzle mélodique déchirant, lyrique, sensationnel. Les effets fonctionnent, les sentiments débordent, le soundtrack se cabre en tous sens avant un dernier sursaut épique au moment de la destruction de l’anneau. On pense alors avoir tout vécu, mais c’est mal connaître Peter Jackson et son équipe; ils nous offrent des résolutions en cascade pendant presque 40 minutes; le temps nécessaire pour tous les adieux, toutes les conclusions où le motif introduit pendant le dialogue entre Pippin et Gandalf devient central (il est même au centre de la chanson du générique chantée par Annie Lennox). 
La bande son est arrivée à un seuil de perfection totalement intraduisible en mots ou en phrases et glisse avec une fluidité remarquable d’une scène à l’autre, animée de chansons, de reprises mélodiques, de sections chorales encore plus divines, s’offrant même le luxe de quelques nouveautés (le thème de Rosie par exemple). Rien que le fait d’écrire ces lignes me submerge d’émotion devant une telle réussite non seulement cinématographique mais aussi musicale. Le soundtrack du Seigneur des Anneaux, c’est 5 ans de travail, c’est virtuellement une centaine d’artistes issus des quatre coins du globe, c’est de la passion et de l’amour offerts à un projet qui en valait la peine; il dépasse de loin son cadre filmique, je le considère comme un chef-d’oeuvre indépendant digne des plus grands compositeurs classiques. Cet opéra monumental de 10 heures se termine avec une simplicité confondante, par la plus petite porte imaginable, comme il se doit…