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Musiciens déçus, musiciens déchus; Le Côté Obscur de la Musique

Bonjour à tous !

Pardonnez-moi cette familiarité inhabituelle mais aujourd’hui, c’est à vous tous que je m’adresse. Le sujet que je vais aborder concerne effectivement une relativement grande partie d’entre nous. Ces dernières années j’ai eu l’occasion (avec beaucoup de déplaisir) d’entendre de nombreux témoignages d’anciens musiciens, musiciens potentiels ou encore apprentis découragés pour qui la pratique d’un instrument s’est révélée catastrophique, décevante, plus ardue que prévue.
En guise de transition maladroite, je précise que je ne ferai pas de distinction entre musiciens déçus et déchus par la suite. Les musiciens “déçus” représentent pour moi ceux qui essayèrent en vain, les éternels amoureux de musique reconnaissable, entre autres, par la phrase “J’ai toujours voulu en jouer”, ou tout simplement l’ensemble de ceux pour qui la musique n’est pas, plus, n’a jamais été accessible. Les musiciens “déchus” (dont je parlerai moins et qui servaient juste à ajouter l’effet “patate chaude” au titre) incluraient plus les musiciens de longue date dont l’emploi du temps interdisait la pratique, déchus de leur statut par une notoriété dégringolante ou encore jetés en prison pour quelque malentendu. En bref tout ceux qui, un jour considérés musiciens, ont posé le manche, le micro, rangé le tabouret, l’archet pour des raisons personnelles ou non.

Toutes ces situations m’attristent énormément, mais souvenons-nous tout de même que ne pas jouer d’un instrument ne signifiera jamais ne pas pouvoir apprécier la musique dans toute sa beauté.

Ce qui m’a convaincu, c’est le nombre d’entre nous que j’entends, presque chaque semaine dire : “J’ai commencé mais la formation musicale, le solfège, tout ça m’a rapidement dégouté et j’ai arrêté” ou encore (pour le plaisir de se répéter) “J’ai toujours voulu en jouer mais je n’ai jamais eu l’occasion/les moyens/le courage de suivre une formation qui d’emblée semble ardue et rébarbative…”.
Ce qui, pour moi, ressort le plus de ces expériences ou envies de la musique est une certaine peur ou haine du solfège et de la formation musicale académique. C’est sur ce point que nous nous pencherons.

 

L’institution musicale, c’est vrai, peut paraître ennuyeuse, poussiéreuse et même impressionnante pour le musicien en devenir. Son côté strict, sévère et l’image peu ouverte qu’elle semble laisser dans nos esprits en décourage plus d’un, au premier abord. Mais qu’en est-il de ceux qui se lancent ? Sont-ils tous issus de familles de musiciens à l’académie (ou conservatoire), inscrits par tradition familiale ou parce que leur image de cette académie est meilleure ? Non.
Un premier cas m’apparaît alors : celui de ceux qui ont commencé mais arrêté rapidement, submergés par la rigueur rébarbative des professeurs considérés trop vieux, trop différents de nos styles musicaux. Le fossé réel entre les professeurs d’académie, leur éducation, leur connaissance et les attentes des élèves, souvent ancrés dans un présent musical à mille lieues de celui de leur maître constitue une première barrière à une transmission de savoir efficace. En effet, l’élève s’inscrit pour apprendre l’instrument poussé par une volonté personnelle liée à ses goûts et son envie de savoir jouer l’un ou l’autre morceau. La déception vient ensuite plus ou moins vite à cause de la prise de conscience de la quantité de travail nécessaire par jour pour aborder des pièces qui ne lui parlent pas tant que ça et l’élève après quelques années de labeur abandonne souvent, par manque de temps, par perte de volonté ou pire par dégoût total de cet instrument qui jadis l’avait tant attiré. C’est en entendant ces récits désespérés de musiciens déçus que d’autres, par la suite, ne tenteront même pas l’expérience et partiront déçus, ne se sentant pas capable d'”affronter” l’académie et sa formation. Aucun des deux côtés n’est à blâmer, naturellement. L’académie, malgré l’image vétuste qu’il renvoie est la porte vers des univers musicaux riches, divers et vers une technique solide ainsi qu’un enseignement de qualité pour quiconque franchit ses portes. D’un autre côté, il est vrai que le monde moderne de la musique est loin de préparer les oreilles de tout le monde à ce type d’univers et que beaucoup de jeunes musiciens, motivés par l’amour de chansons “classiques” du répertoire populaire se heurtent aux codes et répertoires “classiques” au sens musical du terme. La confrontation douloureuse de deux univers ayant pourtant en commun l’amour de la musique en laisse beaucoup découragés, dégoûtés, sur le côté et ces nombreux musiciens potentiels, déçus, ne voudront plus s’adonner à la pratique de ce qui un jour leur était apparu comme si beau.

Il me semble essentiel, dans un tel contexte, de rassurer les musiciens potentiels, musiciens en devenir, les aspirants musiciens quant à leur vision de la musique, du solfège, de l’institution musicale (classique). Les professeurs que vous aurez la chance de rencontrer ne sont pas tous rigides et sévères et votre passion peut vous emmener là où le travail ne compte plus tant il est gratifiant !
Mon conseil principal cependant serait le suivant : soyez vigilants quand aux premiers pas dans l’éducation musicale. Un enfant de jeune âge ne doit pas être repoussé par l’académie et ne devrait jamais être “dégouté de la musique”. Des styles d’éducation musicales différents existent où les partitions ne sont pas la priorité et où, jeune comme plus âgé, n’importe qui peut trouver son compte et apprendre la musique, les bases de son instrument, à apprécier le contact avec celui-ci et la compréhension d’un morceau. Ce type d’écoles de musique (officielles ou non) peuvent apporter un enseignement très complet et gratifiant de cet art fabuleux. De plus, si dans un second temps le musicien ressent le besoin d’approfondir sa technique, de retourner aux partitions, à un style plus classique, il en a toujours la possibilité. L’avantage de cette approche est qu’une fois les pieds dans une académie, votre amour de l’instrument et de la musique sera déjà bien présent, plus ancré et vous verrez la formation différemment.

J’espère vous avoir donné envie de vous (re)lancer dans l’apprentissage musical. Je me réserve les musiciens déchus, sujet sensiblement différent pour un second article et vous souhaite une bonne soirée…

The Lord of the Rings : The Return of the King

Peter Jackson et son équipe pensaient avoir fait le plus dur au moment de délivrer les Deux Tours mais, une fois de plus, leurs attentes furent écrasées par l’ampleur de la tâche pour le Retour du Roi, conclusion cinématographique d’un projet étalé sur 10 ans. A chaque film ses problèmes, ses complexités, ses retards, ses prises de risque.  S’il s’agit bien du processus de composition qui nous intéresse dans ces articles, les multiples divisions travaillant sur ces (très) longs-métrages sont devenues tellement liées au fur et à mesure de la production, voir même interdépendantes, qu’il est matériellement impossible de ne pas en parler. Contextualisons. La difficulté majeure pour ce dernier opus fut la masse encore plus titanesque de matériel à éditer, travail rendu presque impossible avec quelques mois de tournages supplémentaires pour affiner certaines scènes; autrement dit, pour Howard Shore, il fallait composer de la musique pour des séquences qui n’existaient pas; écrire un soundtrack à trous. Pour pallier cela, il fut invité en Nouvelle-Zélande pour assister à ces semaines de folie (des milliers de mètres de pellicule utilisés par jour, du boulot 24 heures sur 24) et visionner les rushs pour avoir une vision d’ensemble et prendre de l’avance. Autre souci majeur résultant du surplus évoqué : la gestion du temps qui fut totalement chaotique, à tel point que toute la post-production fut terminée quelques minutes avant la date butoire de remise pour la distribution. Le résultat le plus visible et surtout, dans notre cas, audible à l’intérieur du film, c’est le nombre de chansons écrites pendant le tournage par les scénaristes et même par les acteurs (on en reparlera plus tard) mais c’est aussi la très grande réutilisation thématique dans la structure générale d’où l’importance des variations. Enfin, point de vue organisation, le squelette narratif du récit s’est élargi et complexifié; on suit 5 fils rouges principaux dans une immense variété de lieux et d’émotions; musicalement cela représente un challenge de diversification au sein d’une globalité logique s’inscrivant, qui plus est, dans une suite ordonnée. Gardez bien à l’esprit ces contraintes , vous apprécierez mieux le génie créatif de tous les artistes qui, de près ou de loin, ont apporté leur talent et leur travail à cette trilogie. Sans plus attendre, plongeons-nous, une dernière fois, dans cet univers si particulier, celui de la Terre du Milieu, son ambiance, sa magie, sa musique.
Action.Le premier plan est un zoom sur un ver de terre qu’un hobbit du fleuve dépose délicatement sur le hameçon de sa canne à pêche. Parfait contrepied que d’ouvrir ce qui est à présent devenu une gigantesque production, une industrie, par quelque chose d’aussi simple, presque anecdoctique. Ce hobbit, c’est Sméagol, 500 ans plus jeune, accompagné de son meilleur ami Déagol; on ouvre donc sur un flashback qui approfondit la relation d’amour/haine que Gollum entretient avec lui-même et qui expose la violence des attractions et des effets de l’anneau (2 de ses thèmes, ou voix, interviennent dès la première séquence, tous les événements de la Terre du Milieu sont conditionnés par ce “personnage”) sur cette créature empoisonnée par la corruption et le mal. Mélodiquement les grands motifs du Mordor écrasent très vite ce prélude assez bucolique avant de replonger dans le présent avec Frodon et Sam où les couleurs deviennent grises, la structure sinueuse, le danger est partout, la compagnie avance lentement, faiblit, les réserves de nourriture s’amenuisent; on comprend bien l’importance du son ici, un éclat nostalgique surgit dans ce nuage de notes, c’est la condensation altérée de l’hymne de la Communauté. Une modulation concentrée sur les cordes et on repasse, avec finesse, au reste des personnages principaux en visite à Isengard après la victoire finale de l’épisode précédent; le thème du Gondor, nouveau signal clé dans la partition pour cette bande originale, est glissé subtilement au milieu de la transition par un solo de cor. L’esprit de la Comté fait aussi une nouvelle apparition pleine de couleurs et d’espièglerie, on quitte les cuivres pour les bois et des cordes en pizzicato (pincées) comme toile de fond. L’entretien avec Saruman (qui n’existe pas dans la version classique du film) permet au choix du battement en 5/4 affecté à ce personnage de prendre sens, tout ce segment militaire basé sur un rythme “inabouti” est une métaphore de sa puissance éphèmère dont la décadence est mise en abîme par le basson; quelques notes stridentes s’ajoutent à ce tableau corrompu, la scène est remplie de tension et de vice. On retrouve ensuite le Rohan et sa texture si unique, si particulière; on l’aura compris ce début de film reprend l’histoire où on l’avait laissée et démarre lentement par des expositions centrées sur les personnages, leurs rapports, les enjeux et donc la musique souligne ces effets avec un enchevêtrement de thèmes déjà utilisés ou par une présence tout simplement figurative. Il y a un ton doux-amer dans cette portion du soundtrack partagé entre les réjouissances (chanson à boire de Merry et Pippin), la comédie, le suspens pessimiste et la tristesse. Au moment de retrouver le trio principal, une scène très importante voit toute la malice et toute la perversité de Gollum en conflit avec Sam, une situation qui est rendue avec une grande justesse en combinant plusieurs motifs altérés (du Mordor par exemple). C’est donc à partir de cet endroit que, peu à peu, la symphonie revêt une nouvelle fois le manteau lourd qu’elle portait pour le numéro 2 avec quelques accès de violences très courts mais extrêmement intenses (la scène du Palantir) qui permettent de concrétiser, pour le spectateur, les affrontements chaotiques à venir. Les enchaînements sont plus rapides, le découpage en fils rouge s’effectue dans le vif des thèmes employés qui virevoltent et, parfois, se bousculent. Le premier détour focalisateur sur les elfes (en retrait quasi métaphysique par rapport aux événements) amène une grâce inimitable exprimée par des chœurs et des solos de voix féminines; on doit entendre à quel point tout est lié, à quel point chaque peuple est, de près ou de loin, concerné; Arwen apporte un supplément d’âme à cette trilogie, il est vrai, plutôt masculine. Nous sommes à 33 minutes et 33 secondes de musique et un nouveau motif apparaît, celui de Minas Tirith (dont quelques esquisses peuvent être trouvées dans les deux épisodes précédents) qui se colle souvent au thème de Gandalf pour créer, sous forme d’arpèges, des séquences assez vives et parfois longues sonnant comme un souffle héroïque indomptable. A ce stade, avec tous ces moments, toutes ces ambiances déjà établies, chaque nouvelle mélodie étoffe l’ensemble formant, par la même, une variété impressionnante qui, via les miracles stylistiques de Howard Shore, peuvent se succéder sans rupture ni décalage; on a vraiment l’impression d’écouter un opéra en continu. La familiarité qui nous lie aux personnages ainsi qu’aux sonorités typiques soulignées ci-dessus permet de rendre chaque note signifiante et logique augmentant l’effet de catharsis recherché par Peter Jackson; l’immersion est devenue totale grâce à la puissante efficacité du soundtrack. Le début officiel de la guerre avec Sauron, qui s’étale sur 8 minutes (à partir de 40:09), est une réussite à part entière et illustre bien ce que je voulais transmettre en termes de complexité, de diversité et de maîtrise car on y voit un événement crucial qui réunit plusieurs fils rouges en une seule séquence; cette dernière se prolonge avec la scène des feux d’alarme, éloge du pouvoir dramatique propre au cinéma, un art qui peut s’exprimer sans texte avec une simple juxtaposition d’images doublées par une bande-son explicite faisant appel à l’imaginaire collectif et à l’esprit d’association du public. Après cette boucle narrative à la durée surréaliste (on y entend même des extraits de la Moria) qui brosse d’une seule traite l’essentiel des actions en marche, la continuité spatio-temporelle est à nouveau brisée pour un morcellement plus net, on reprend le découpage en parties distinctes pour se recentrer sur les personnages eux-mêmes; si elle conserve une certaine rapidité, cette séparation n’est plus coulée mais bien fragmentée ce qui s’entend de manière distincte. Ainsi, nous voilà auprès des Rohirims, de Théoden, Aragorn et les autres, se préparant pour la guerre, les thèmes du Rohan sont entonnés avec un focus indispensable sur les percussions. Au Royaume du Gondor (et la chute d’Osgiliath) les tonalités sont beaucoup plus ténébreuses, glauques, tendues et enfin guerrières; ici les instruments jouent de manière lourde avec une dichotomie très forte entre les pointes très graves et les lancées suraiguës qui coexistent en permanence. Le sauvetage de Faramir (le frère de Boromir et donc le fils de l’Intendant du Gondor) et de ses cavaliers par Gandalf prouve une fois encore l’intelligence du compositeur qui anime une scène d’action avec un solo vocal très doux tel un rayon de lumière qui perce littéralement tout ce brouhaha cataclysmique pour un effet redoutable. Glissement vers la quête de l’anneau, l’angoisse et le conflit rôdent, quelques répétitions frissonnantes se greffent au contour de base avant de rebasculer sur Pippin qui voit les relations difficiles entre Denethor et son fils; le Seigneur provoque son fils qui décide de se sacrifier en une mission suicide pour récupérer Osgiliath et prouver sa valeur. A ce stade nous pouvons réemboîter sur le sujet de l’implication totale des différents artistes peuplant tous les secteurs de ces films; ici Billy Boyd (Peregrin Took) chante un poème tiré du livre original sur une mélodie composée par ses propres soins la nuit précédant le tournage de cette scène et qu’Howard Shore a habillée sans fioritures inutiles pour en garder l’aspect authentique; le résultat est sidérant. De l’autre côté, Gollum réussit à semer la discordre entre Frodon et Sam, cela se marque par une sorte de cassure dans la musique, des changements inconfortables, l’hymne de la Communauté y est transposé en une version beaucoup plus triste qui joue sur l’éloignement progressif du thème vers quelque chose qui ne lui ressemble plus. A présent chez les hommes du Rohan, après l’installation du motif principal, le soundtrack entre dans une phase contemplative, mystérieuse et inquiétante (l’introduction de la mélodie de l’armée des morts qu’on entendra plus loin) avec une belle gestion du temps qui confond des pauses insouciantes et des vagues mélancoliques; c’est une partie simple mais étoffée par des contrastes (des lithanies épiques suivies de sections dramatiques ou stressantes) qui gênent le spectateur pour mieux le plonger au cœur des doutes, des sentiments complexes et ambigus animant chaque personnage. Aragorn, Legolas et Gimli font alors cavaliers seuls, ils quittent les Rohirim et se rendent au Gondor par un autre chemin, plus risqué. Cette nouvelle portion de musique affublée aux fantômes maudits que la compagnie veut rallier à sa cause se fortifie, on découvre aussi, en contrepoint, un joli solo de flûte appliqué à Merry au milieu du torrent alentour; c’est un ajout sans vrai objectif à grande échelle certes mais sa présence apporte une touche de fraîcheur dans cette partie plus lourde du soundtrack. D’ailleurs le retour à l’angoisse est immédiat, d’abord avec la scène du passage de Dimholt et l’armée des morts, ensuite via le siège terrifiant de Minas Tirith par les bataillons du Mordor qui permet également le retour de grand thèmes épiques (du Gondor principalement) lors de séquences d’action haletantes où se côtoient rythmes endiablés, crescendos furieux et chorales hallucinantes; la deuxième partie du film est enclenchée. Et la musique de lorgner peu à peu sur le terrain de la terreur pétrifiante voir même du film d’horreur (un cinéma que Peter Jackson connaît très bien). En effet, on s’aiguille vers la scène du tunnel qui voit Frodon essayer d’échapper à Shelob, une araignée maléfique géante. C’est une partie absolument fascinante à étudier. D’abord il faut savoir que le réalisateur souffre d’arachnophobie et qu’il tenait à ce que le public soit aussi terrorisé que lui par la créature. Ensuite, la volonté principale de celui-ci était de restituer l’ambiance de ce chapitre crucial de la trilogie où Tolkien décrit l’antre de Shelob comme un endroit hors du temps, tellement sombre, tellement noir que rien ne peut y survivre d’autre que le néant; il s’agit donc d’un lieu sans commune mesure, à part. Pour rendre ça visible, Jackson a tout misé sur la musique d’Howard Shore en lui demandant de réaliser un encart stylistique suffisant pour bien faire sentir qu’on glissait d’un monde fixe à un registre particulier sans pour autant affaiblir toute la structure générale préétablie. Pour ce faire le compositeur a utilisé ses anciennes techniques d’écriture propres aux soundtracks des films de David Cronenberg, son collaborateur attitré dans les années 80. Répétitions progressives de notes très proches sur la gamme, dissonances, sautes et ruptures mélodiques sont les outils employés pour cette séquence délicieusement originale au sein du corpus de base et qui, malgré tout, n’en trahit jamais l’esprit. Seul un intermède par les sons de la Lothlorien (Frodon rêve) offre une éclaircie passagère au sein de l’oeuvre qui se précipite vers les tambours et les cuivres assourdissants du Mordor avant de se repositionner sur Shelob et son combat contre Sam (l’hymne de la Communauté y fait un passage éclair); les transitions s’accélèrent et passent plus souvent par un court silence que précédemment, la segmentation est à son maximum. Du côté de Minas Tirith, Denethor a perdu l’esprit et s’apprête à brûler Faramir, qui plus est la cité est envahie par des marées interminables d’orques (des accompagnements vocaux très doux sont encore choisis comme fond sonore); soudain, Théoden et ses cavaliers arrivent sur le champ de bataille. La charge des Rohirim est un des moments les plus émouvants et spectaculaires de toute la trilogie; le thème du Rohan y est développé, décliné, il explose sous multiples formes d’une puissance incroyable et culmine avec l’entrée du violon hardanger, frissons garantis. A partir de là, les scènes à l’intérieur et à l’extérieur de la ville se déroulent selon un montage en parallèle pour plus de rythme et de tension pendant plus d’un quart d’heure (les champs de Pelennor). Au cours de cet abattage héroïque, il faut signaler une petite scène intimiste où Gandalf et Pippin discutent de la mort et qui vient littéralement couper l’affolement brutal du soundtrack de façon incroyable; cette entaille (un nouveau motif qui sera déterminant par la suite) est absolument parfaite, si délicate et si juste qu’à chaque écoute (ou vision) j’en reste sans voix. Elle précède le duel opposant le chef des Nazgul et Eowyn qu’entrecoupe l’arrivée d’Aragorn et les autres en compagnie de l’armée des morts et la musique se retrouve découpée de manière abrupte pour insister sur ce retournement de situation et la manière dont les événements se bousculent. Après la bataille vient la scène tragique et minimaliste de la mort de Théoden, les chœurs y sont essentiels. Ensuite, une nouvelle scène plutôt triste voit la guérison miraculeuse d’Eowyn et de Faramir, on y entend une chanson magistralement interprétée par Liv Tyler (Arwen). 2 heures et 36 minutes se sont écoulées avant de réellement se focaliser sur l’anneau, Frodon et Sam qui occupent la majorité des scènes jusqu’à la fin, soit à l’écran, soit dans les dialogues des autres personnages principaux ou encore par l’apport, en sous-texte, de petites touches musicales typiques. On observe une montée progressive regroupant, petit à petit, les grands thèmes de la trilogie, les mélangeant quelques fois (surtout ceux des peuples libres en opposition directe aux motifs de Sauron etc); tous ces assemblages de notes sont invariablement triturés, différemment orchestrés, déconstruits ou rallongés d’une façon redoutable qui colle à la dramaturgie de l’histoire. Ce cumul ahurissant de matériel symphonique marque un temps d’arrêt judicieux avant de se déchaîner. A nouveau, un montage alterné nous montre à la fois la bataille de la porte noire et l’escalade de la montagne de feu mais, contrairement à la mécanique choisie plus tôt dans le film pour le même procédé, la musique est suivie, se confond d’un plan à l’autre. Toute cette séquence, qui s’étale sur une bonne vingtaine de minutes, exhibe tout le talent de Howard Shore, son génie atteint des proportions carrément astrales tant il fait preuve de contrôle; chaque décision, chaque éclairage, chaque instrument, chaque détail se recoupe et forme un puzzle mélodique déchirant, lyrique, sensationnel. Les effets fonctionnent, les sentiments débordent, le soundtrack se cabre en tous sens avant un dernier sursaut épique au moment de la destruction de l’anneau. On pense alors avoir tout vécu, mais c’est mal connaître Peter Jackson et son équipe; ils nous offrent des résolutions en cascade pendant presque 40 minutes; le temps nécessaire pour tous les adieux, toutes les conclusions où le motif introduit pendant le dialogue entre Pippin et Gandalf devient central (il est même au centre de la chanson du générique chantée par Annie Lennox). La bande son est arrivée à un seuil de perfection totalement intraduisible en mots ou en phrases et glisse avec une fluidité remarquable d’une scène à l’autre, animée de chansons, de reprises mélodiques, de sections chorales encore plus divines, s’offrant même le luxe de quelques nouveautés (le thème de Rosie par exemple). Rien que le fait d’écrire ces lignes me submerge d’émotion devant une telle réussite non seulement cinématographique mais aussi musicale. Le soundtrack du Seigneur des Anneaux, c’est 5 ans de travail, c’est virtuellement une centaine d’artistes issus des quatre coins du globe, c’est de la passion et de l’amour offerts à un projet qui en valait la peine; il dépasse de loin son cadre filmique, je le considère comme un chef-d’oeuvre indépendant digne des plus grands compositeurs classiques. Cet opéra monumental de 10 heures se termine avec une simplicité confondante, par la plus petite porte imaginable, comme il se doit…
Fin.

La grande Histoire des clips musicaux

Aaah ces clips musicaux, ils sont partout ! Ils sont tellement présents dans la musique qu’il est maintenant presque impossible d’imaginer un morceau phare sans clip vidéo… Pourtant, savez-vous au moins l’histoire du clip musical ? Non ? Alors venez !

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The Lord of the Rings : The Fellowship of the Ring

L’adaptation filmique de l’oeuvre monumentale écrite entre 1937 et 1948 par J.R.R. Tolkien (1892-1973) est, sans doute, l’entreprise cinématographique la plus titanesque de ces 30 dernières années (ce qui constitue, probablement, un euphémisme vulgaire). Son principal architecte : Peter Jackson (1961); un fan de la première heure ayant toujours pensé que la trilogie ferait un superbe récit visuel et qui, avec panache,  décide, à la fin des années 90, de s’en charger lui-même. Il écrit, pour ce faire,  un scénario compressé de 90 pages afin de résumer l’essentiel de ces livres totalement inadaptables avec sa compagne, Fran Walsh. Après de nombreux échecs auprès de plusieurs maisons de production, l’argent pour trois films est mis sur la table par New Line Cinema. Le couple de scénaristes engage une troisième personne pour réorganiser et restructurer le scripte, une autre érudite de la Terre du Milieu, Philipa Boyens. Cette collaboration fut un travail de réécriture au quotidien, de perpétuels changements influencés par les autres équipes de tournage et surtout par les acteurs; refaçonnant au jour le jour la conception des scènes pour une adaptation fidèle dans l’esprit, naturelle et vraie à l’écran. De là est née une énorme communauté d’artistes en tous genres qui, par leurs efforts et leur enthousiasme, on donné vie au projet. Le succès fut immédiat, planétaire. Des milliards d’entrées dans les cinémas du monde entier, une pluie interminable de récompenses dont 17 oscars, 11 pour le dernier opus égalant le seuil record établi par Ben-Hur (1959) et Titanic (1997). Et la musique dans tout cela ? Quelle est son implication dans la réussite du produit final ? Bien-sûr, comme tous les grands soundtracks, celui du Seigneur des Anneaux agit comme une métonymie sonore de l’ensemble. Bien-sûr, parmi les 17 oscars obtenus par ces films, on en dénombre 3 pour le compositeur Howard Shore (1946). Alors comment ça marche ? En capturant l’essence de l’oeuvre, avec la collaboration de musiciens talentueux, avec un amour du matériel de base, avec de l’audace et du travail, du travail et encore du travail pour trouver le bon accord, dénicher la bonne mélodie et transformer une bande originale en véritable icône, en oeuvre dépassant son statut de support. C’est à vouloir faire au mieux, c’est dans la recherche honnête de perfection que se trouve la clef de voûte de ces films et de leur musique, l’un des ingrédients majeurs d’une recette folle au goût simplement unique. Alors, évidemment, mon travail ne s’arrête pas là. Faire éloge c’est très (trop) facile quand on apprécie quelque chose. Trouver des arguements est une autre paire de manches. Mais ce n’est pas tant vous convaincre de la perfection d’un tel chef-d’oeuvre qui me préoccupe. Je veux, d’abord et avant tout, vous faire comprendre le mécanisme derrière la beauté. Autrement dit, vous donner les outils, les pourquois de ce qu’on entend. Pas d’obligation contractuelle d’aimer ce que j’aime. Le simple fait que vous lisiez me suffit. Notons que si les 3 films ont été tournés en une seule fois, la musique pour chaque opus procède d’une recherche artistique, certes inscrite dans une continuité relative, mais différente malgré tout (un épisode à la fois encore modifié a posteriori). Donc, je vais m’employer à détailler le soundtrack de chaque partie dans sa version longue, pas seulement les grands thèmes mais bien toutes les ambiances jusqu’à la moindre chanson; cela représente une dizaine d’heures de musique à analyser par documentation (principalement le visionnage d’interviews) et par écoutes successives avant une synthèse que j’espère la plus juste et la plus agréable à lire possible.
On se lance ? La Communauté de l’Anneau établit les personnages, les fils rouges de l’histoire et, du point de vue cinématographique (plus particulièrement sonore dans notre cas) une ambiance, un ton général qui définit la signature de la trilogie. Il fallait créer une partition gigantesque pour donner vie au monde de Tolkien, en constituer un miroir musical; Howard Shore a d’ailleurs souvent lu des passages du livre avant de composer ou même avant d’enregistrer avec l’orchestre. En plus de souligner les émotions à l’écran et de signer musicalement les divers personnages, le principal défi pour ce 1er film était de faire comprendre les nombreuses cultures de cet univers complexe sans trop d’explications; donner de l’information par les thèmes (certaines chansons et poèmes issus du livre ont été transposés pour plus d’authenticité directe). Les langues et les dialectes imaginés par l’auteur, un linguiste averti, furent employés en continu par Shore, offrant une texture supplémentaire au coeur de chaque mélodie. La version cinéma terminée, le compositeur écrivit par la suite une bonne demi-heure supplémentaire pour la version longue qui donne une cohérence opératique à l’ensemble. Le prologue installe en premier lieu, brièvement, la texture musicale de la Lothlorien (peuplée par les elfes de l’Est) avant d’introduire deux thèmes concernant l’anneau de pouvoir, objet symbolisant le mal et personnage à part entière dans la trilogie qui a donc plusieurs voix et, de fait, plusieurs traces, diverses expressions musicales selon qu’on s’attarde sur son côté pervers, sur sa beauté mystique, sur sa puissance, etc. On entend déjà quelques évocations des Nazgûls (9 spectres poursuivant Frodon sans relâche) et du Gondor et même de Gollum qui seront développées par le suite. Howard Shore emploie une technique “inventée” par Wagner (1813-1883) qu’on appelle un Leitmotif, de courts segments en plusieurs notes – ou une petite mélodie – représentant une image particulière et souvent combinés entre eux au début d’une oeuvre importante. On entre ensuite dans le monde des Hobbits avec une série de jolis thèmes (y compris deux chansons, l’une d’entre elles est bissée) qui parlent de la nature, du voyage, de nourriture ou de boisson avec simplicité dans une orientation folk, rurale et celtique (d’où l’utilisation intense des bois et d’instruments “ethniques” comme le violon irlandais) afin de décrire au mieux cette paix idyllique régnant sur la Comté. Une gradation progressivement sombre accompagne ces mélodies, on en découvre de plus nostalgiques aussi. En s’approchant de la première demi-heure, on est certain que la tonalité a bien basculé pour quelque chose d’angoissant, les enjeux se font sentir, on met en place le danger qui gronde à l’abri des regards, caché au Mordor derrière un rideau de montagnes; cela est marqué par des cordes frissonnantes, des voix, les percussions et les cuivres sont utilisés à chaque seconde ou presque. Après 38 minutes et 33 secondes, l’hymne de la Communauté fait sa première apparition complète, ce thème sera présent et modifié sans cesse à travers tous les films; il est suivi par un poème elfique chanté avec peu d’accompagnements et fait de vocalises complexes. Thème plus épique et apparition des nouveaux motifs, ceux d’Isengard et du maître des lieux, Saruman, un magicien corrompu par Sauron (l’ennemi suprême); ces mélodies seront presque toujours accompagnées d’un rythme en 5/4, donnant une forme “incomplète” qui représente l’industrialisation. On note une accélération significative des enchaînements et une dégradation de l’ambiance quasi permanente vers le suspens et le glauque (avec cette unité dynamique et musicale continuellement maintenue). L’histoire avance et se déploie musicalement comme une carte de plus en plus grande, l’échelle du récit est croissante et le soundtrack suit le même chemin. Une chanson elfique murmurée par Aragorn et c’est le retour de la peur glaçante, le retour au militaire (malgré une petite mélodie éthérée magnifique) avant l’introduction sonore d’Arwen (un interlude à voix rempli de lumière). Peu à peu on culmine vers la conclusion incroyable de la première partie du film avec l’arrivée des Hobbits à Fondcombe (où résident les elfes de l’Ouest). Cette partie plus relaxante et plus contemplative de l’oeuvre voit l’utilisation de cordes en arpèges délicats soulignés par les choeurs sublimes enrobés de tendresse figurant le peuple elfique et son environnement raffiné (on entendra également la mélodie qui symbolise la relation amoureuse d’Aragorn et Arwen). Mais le mal n’est jamais loin et son évocation – sa présence au sein de l’anneau dont le sort est discuté par les représentants des royaumes libres de la Terre du Milieu – se fait entendre à coups de tambours, trompettes, clairons et trombones. Insistons également sur l’installation plus claire du thème héroïque lié au Gondor avant un retour éblouissant de l’hymne de la Communauté lorsque le groupe d’aventuriers se constitue. Nous sommes à présent à la moitié du film et les 9 personnages principaux vont se mettre en route pour le Mordor afin de détruire l’anneau, un défi risqué au parcours semé d’embûches toujours plus imposantes, un pari fou, suicidaire; on entend les au-revoirs et puis la mélodie principale connue de tous arrive à son paroxysme. A nouveau plus tendue et plus rythmée, la deuxième partie du soundtrack révèle toute la puissance des Leitmotifs : en effet, la structure générale mise en place, les identifications musicales précisées, le spectateur fait correspondre inconsciemment un thème avec une émotion, un lieu, un personnage et ressent mieux les effets de ce qu’il se passe à l’écran mais aussi de ce qui n’est pas montré (ce qui est crucial); de plus, il est plongé dans un émerveillement éclairé, pointu, lorsqu’un nouveau motif apparaît et bouscule sa routine avant de s’imbriquer, de se mélanger à la toile de fond symphonique de l’ensemble. Toute la partie concernant de près ou de loin la Moria (entre 1 heure 40 et 2 heure 05) est un bijou : haletante, angoissée, sombre, lyrique, épique, déchirante, c’est un summum musical qui s’articule avec une justesse ciselée, une science artistique incroyable. Mention spéciale ici à l’utilisation des chœurs masculins (des chanteurs maoris pour la plupart et même des footballeurs pour les effets rythmiques) en harmonie avec des sonorités nordiques pour représenter le monde hostile, majestueux et archaïque des nains et de leur royaume en ruines : frissons garantis. Les combats successifs offrent une cascade de mélodies captivantes qui dure et dure avant le climax ultime du face à face entre Gandalf et le Balrog, une scène culte au son culte. A présent l’histoire a pris une tournure tragique et plus que jamais la quête est synonyme de périples et de mort. Ainsi, l’arrivée du groupe réduit à 8 personnages au cœur de la Lothlorien et ses étendues d’arbres immenses montre un aspect plus ténébreux des elfes. La splendeur est intacte mais se fait plus inquiétante, un surnaturel et une anxiété qu’Howard Shore illustre avec quelques instruments exotiques, soit africains soit orientaux, comme le rhaita et le sarangi en complément de chants éthérés. On est dans une sorte de pause, la profondeur psychologique des héros est mise à l’épreuve; il en ressort une mélancolie éprouvante mais finement amenée en contraste avec des rappels violents du danger qui vrombit à l’extérieur. Ensuite, la Communauté est à nouveau sur le départ, les adieux à Galadriel (vers 2 heures 20) sont magnifiques, tellement bien écrits, contrebalançant la magie énigmatique des elfes avec l’écho du mal et de l’horreur qui attendent les protagonistes au détour du fleuve en sourdine. Le dernier regard vers la Lothlorien nécessiterait un dictionnaire entier de mots doux afin d’en exprimer la grâce absolue correctement. Ce chapitre tourné, on se détourne des sonorités plus intimistes pour mieux revenir aux motifs essentiels et replacer contextuellement le voyage qui va de mal en pis. Le thème de la Communauté, à chaque réapparition, est amoindri, décousu progressivement, une métaphore du récit à l’écran. On arrive alors au dernier acte, à la désintégration du groupe où Boromir est rendu fou par le pouvoir de l’anneau, l’orchestre s’emballe. S’ensuit un nouveau combat, vertigineux lui aussi, une escalade intense qui se conclut avec drame : en un acte de bravoure inouï, le même Boromir tombe mortellement touché par 3 flèches après s’être battu contre d’incalculables ennemis jusqu’au bout de ses forces pour protéger Merry et Pippin. Il succombe à ses blessures dans les bras d’Aragorn. Ce passage musical est, bien entendu, larmoyant mais sans excès et donc très, très efficace. Les 20 dernières minutes réunissent presque tous les motifs principaux dans un final hallucinant; l’émotion est au rendez-vous tant le surplus de thèmes et de mélodies qui s’entrecroisent appuie chaque détail, souligne toutes les intentions, prend littéralement à la gorge un spectateur abasourdi, presque attaqué par la bande originale. Déchaîné, souple, dense, sérieux, triste, féérique, le soundtrack a trouvé ses lettres de noblesse et se transforme en oeuvre indépendante, énorme et significative pour l’univers de la musique tout entier, sans limites ni frontières. Par cette réussite colossale, Howard Shore donne vie à une épopée cinématographique incroyable et, surtout, confirme à quel point l’art est, sans conteste, le plus beau moyen de communication jamais inventé par l’Homme.
A suivre…
!!! Vidéos youtube par film supprimées : l’entièreté du soundtrack de la trilogie dans sa version longue est disponible à la fin du 3e article.

Associations d’idées en musique

Je m’en veux déjà d’écrire ces quelques lignes pour introduire mon nouveau concept, une approche originale de la relation musique/auditeur. Outre la prétention de croire qu’il s’agit d’une idée nouvelle alors même que je n’ai pas cherché à savoir si d’autres initiatives du genre existaient (ce qui est probablement le cas), la réalisation du projet semble un vain effort de remplissage teinté de laxisme. Autrement dit, je ne vais pas faire grand chose aujourd’hui. En effet, l’expérience dépendra beaucoup de vous, lecteurs actifs ou curieux. J’ai toujours cru au pouvoir de suggestion qui émane de la musique (avec ou sans paroles), pourtant cette faculté n’est pas fixe et inerte, elle évolue en fonction de chaque sensibilité, un même morceau pourra évoquer des choses extrêmement différentes d’un auditeur à l’autre ou encore être ressenti d’une nouvelle manière par quelqu’un en fonction d’un simple changement de contexte. N’étant régie par aucune règle particulière, cette spécificité de la musique me permet d’aborder le sujet sans trop de pression. Et je souhaite aujourd’hui soumettre à un test dépourvu du moindre attrait scientifique ceux qui voudront bien se dévouer. Il consiste à écouter une oeuvre et, au fur et à mesure, de compléter un jeu de catégories par associations d’idées. Tout cela pour démontrer, par l’absurde, la richesse de la musique, ses implications éventuelles sur le psychisme et la construction du sens a posteriori d’un morceau par réciprocité entre le compositeur et son public. Pour vous aiguiller, je me suis moi-même soumis à l’expérience tout comme un autre rédacteur de la team (L.A.) afin d’exemplifier au mieux mon propos. J’ai choisi, en tant que base, le solo de piano avec accompagnement de quintette à cordes écrit par un grand artiste belge, le compositeur César Franck (1822-1890) :

Test 1 (TVD) :

– Une couleur : Améthyste 

– Un moment de la journée : Les dernières heures d’une journée sans nuages avec dans le ciel la fin du soleil et le début de la lune

– Un animal : L’oiseau-lyre

– Un peintre : Vermeer (1632-1675)

– Un dessert : La crème brûlée

– Une forme géométrique : L’octoèdre

– Un prénom (garçon ou fille) : Sibylle 

– Une fleur ou un arbre : Le Silène enflé

– Un accessoire vestimentaire : Un gillet de costume turquoise 

– Une phrase : La race des gladiateurs n’est pas morte, tout artiste en est un. Il amuse le public avec ses agonies.” Gustave Flaubert (1821-1880)

Test 2 (L.A.) :

– Une couleur : Ocre

– Un moment de la journée : L’après-midi, lorsque le soleil commence à redescendre et que les tons de lumière changent petit à petit

– Un animal : Le cerf

– Un peintre : Claude Monet (1840-1926)

– Un dessert : Un sorbet au melon

– Une forme géométrique : La pyramide

– Un prénom (garçon ou fille) : Alphonse

– Une fleur ou un arbre : La Colchique

– Un accessoire vestimentaire : Une cravate rouge

– Une phrase : “Jamais le soleil ne voit l’ombre.” Léonard de Vinci (1452-1519)

Si, par bonheur, vous tenter de remplir ces différentes cases de votre côté, n’hésitez pas à nous envoyer votre grille personnelle. De plus, un grand nombre de réponses nous engagera à débriefer les résultats et à partager vos ressentis dans un deuxième article. En espérant vous lire, à bientôt !

La musique peut-elle guérir ? (1ère partie)

Depuis la nuit des temps, la musique a toujours su s’imposer comme un moyen efficace de réunir les gens. Des rythmes rudimentaires aux mélodies les plus élaborées, une fois que le son parvient aux oreilles d’un individu, il peut difficilement résister à l’envie d’en trouver la source. Mais pourquoi donc avons-nous un lien si fort avec ce que nous écoutons ? Est-il possible que la musique reflète une part de nos émotions ? Ou au contraire, qu’elle puisse en influencer certains aspects ?

C’est à partir de ces questions qu’est apparue une thérapie bien connue, mais (en apparence) peu exploitée de nos jours, la Musicothérapie.

APOLLL

Dans la mythologie grecque, Apollon est à la fois le Dieu de la Musique mais aussi celui de la Guérison. Chez les Chinois, la musique représente le lien entre le Ciel et la Terre pour l’homme, et pourrait entrer en résonance avec certains de nos organes. Simples croyances ou faits avérés ? C’est seulement depuis peu que l’on arrive à comprendre les mécanismes qui régissent le champ énergétique qu’émettent différentes parties du corps humain. Ces champs émettraient une certaine fréquence, avec laquelle la musique pourrait entrer en harmonie.

GGOO

Un physicien français, Joël Sternheimer, a même été plus loin : il affirme que la formation des chaînes d’acides aminés pourrait être stimulée ou au contraire inhibée par l’action de la fréquence de certaines notes, reprises dans ce tableau. Ainsi, on serait capable de stimuler la croissance de certains végétaux à l’aide d’un assemblage de plusieurs notes favorisant telle ou telle phase de son développement. Cette science porte le nom de Génodique, dont je vous invite grandement à obtenir plus d’informations ici : http://tpepouvoirmusique.e-monsite.com/

Mais si la musique peut avoir un effet bénéfique sur les plantes, alors quel pouvoir a-t-elle sur nous ? Tout le monde a déjà expérimenté ces fameux frissons qui nous parcourent l’échine lorsqu’une musique nous touche particulièrement. Mais comment peut-on expliquer ce ressenti propre aux ondes sonores qui nous parviennent ?

cerveau

D’un point de vue purement scientifique, c’est la dopamine sécrétée suite à la réalisation d’une anticipation, d’une surprise créée par certaines notes au cours d’une mélodie qui est responsable de ces frissons. Cette attente est parfois notée dans la partition même de la chanson, et est appelée “appogiature”. La chanteuse Adèle a notamment beaucoup utilisé ce procédé dans ses compositions lors de sa victoire historique de 6 récompenses aux Grammy Awards, comme expliqué dans cet article.

Voici une vidéo plus détaillée de ce qu’est l’appogiature, expliqué par Jean-François Zygel :

Mais alors, pourquoi certains types de musique plaisent à certains et pas à d’autres ? Sommes-nous tous sensible aux mêmes choses ou avons-nous chacun une différente perception de la même réalité sonore ? La musique serait-elle un miroir des émotions qui nous animent, utilisant un langage universel que certains peuvent plus facilement comprendre ?

People come to a supermarket to buy foodCertaines études ont par exemple démontré que le tempo, le volume et le style d’une mélodie avaient un impact important sur le comportement d’achat des consommateurs. En effet, lorsqu’on y prête attention, on se rend compte que la musique diffusée dans les grandes surfaces provient souvent d’une playlist, qui est censée influencer notamment le temps passé au magasin ou encore le nombre d’achats que les clients effectueront.

Si un tel pouvoir est capable d’influencer notre action, pourquoi ne pourrait-il pas avoir un impact sur nos émotions ? Et en allant plus loin encore, sur notre santé ? On sait maintenant que notre état d’esprit a une influence considérable sur notre état physique. Le stress a des influences fortement négatives sur le système immunitaire, comme expliqué ici. Des musiques apaisant le stress pourraient donc engendrer un bien-être chez les personnes qui les écoutent, améliorant ainsi en quelque sorte leur état de santé.

Les différentes applications médicales de la musique vous seront présentées dans la suite de cette série. En attendant, voici un exemple de mélodie dite “soignante” pour vous laisser sur une note positive… Je vous retrouve donc très bientôt, avec le plus grand plaisir.

“La musique commence là où s’arrête le pouvoir des mots.” – Richard Wagner

 

La Belle et la Bête

Imaginez la France dévastée de l’après guerre, Août 1945, un pays à reconstruire, tout va changer, un conflit de cette ampleur laisse inévitablement des traces et le retour à la vie est long, coûteux. Alors tourner un film dans un contexte semblable, par quels moyens ? Jean Cocteau (1889-1963), le poète, le surréaliste, n’y voit pas le moindre inconvénient; ou, peut-être, refuse-t-il d’en voir, malgré le déclin de sa santé, malgré l’argent qui brille par son absence, malgré les critiques impatients de tirer sur l’ambulance. Et le projet n’est pas mince, il est lourd d’ambition, adapter un grand classique, “La Belle et la Bête”. Contrairement à son homonyme animé de 1991, ce film n’est pas du tout destiné aux enfants. La version de Cocteau brosse un portrait plus large et mature des relations entre la Belle et la Bête où la peur se combine avec la sensualité. Un autre aspect du scénario est plus philosophique, outre le thème principal qui aborde les apparences et les frontières de préjugés qui séparent les êtres, il exploite aussi le passé du monstre avec une conclusion inquiétante : n’importe quelle personne ayant vécu une enfance malheureuse peut devenir une “bête”, perdre son humanité (le parallèle avec les horreurs du totalitarisme est évident). Ces différentes lignes rouges du projet établies, la mise en oeuvre devait sans cesse accomplir la vision de l’artiste, à commencer par les décors, tortueux, fantasmagoriques, ensuite par des effets spéciaux déstabilisants (dans quelques scènes, Belle semble flotter, comme mystérieusement attirée par une force magnétique), enfin par le choix des acteurs, Josette Day (1914-1978) et Jean Marais (1913-1998), aux physiques typés. Mais, finalement, c’est toute l’imagerie du film qui surprend, un visuel reprenant une série de symboles; par exemple, les mains de la Bête projettent de la fumée, illustration du fait qu’il a commis un meurte; on peut encore citer la scène où Jean Marais, dont le maquillage est époustouflant, porte Belle dans

daliyoungsa chambre, elle arbore une simple tenue d’un côté et une robe de princesse de l’autre. Pour mieux caractériser le rendu esthétique complet d’un tel produit cinématographique, on peut dire qu’il s’agit d’un mélange complexe entre le gothique, le baroque et une pointe de Salvador Dali. Si je m’attarde à ce point sur ces détails, c’est parce que la musique, composée par Georges Auric (1899-1983), se vit comme un écho fidèle de l’atmosphère générale du film. Le résultat final, sensationnel, qui arriva dans les salles obscures en 1946, est encore considéré aujourd’hui comme un des meilleurs films fantastiques jamais réalisés. Les adjectifs souvent utilisés pour décrire une oeuvre pareille s’appliquent, bien entendu, au soundtrack que je vous présente. On parlera de poésie, de splendeur, de tendresse, de beauté lyrique. Mis à part son reflet de l’histoire et des images, le génie de la création musicale écrite pour le film réside dans son modernisme et sa justesse descriptive; je m’explique : les mélodies fluides et les harmonies éthérées arrivent tellement bien à provoquer des ambiances, à souligner des non-dits, à relever des sentiments, qu’elles ont transformé une simple bande originale en parfait archétype, conférant un mordernisme absolu à l’ensemble. La manière d’exposer la terreur, l’angoisse, les moments de grâce, la passion romantique, la bizarrerie poétique, sont presque des signatures définitives pour le genre. Aussi, les plus cinéphiles d’entre vous auront, peut-être, le long de votre écoute, une impression étrange, une sorte de “déjà entendu” qui traduira simplement ce que je viens d’expliquer (les inconditionnels de Tim Burton seront, probablement, les plus troublés). La plupart des compositeurs de soundtracks qui écrivent une partition pour un film fantastique de nos jours sont, même inconsciemment, les héritiers de cette époque, de cette oeuvre extravagante; un chef d’oeuvre hors du temps, grandiose, un tour de force qui déborde littéralement de magie avec élégance et impétuosité. A très bientôt mes chers lecteurs.

Les souvenirs musicaux de notre enfance

L’expérience de la nostalgie…

Walt disney

L’impact culturel de Walt Disney (1901-1966) sur la mémoire collective est une évidence. Les occasions ne manquent pas pour vérifier cette véritable mainmise sur l’imaginaire du monde entier. Discussions entre amis, rééditions des grands classiques, sans parler des parcs d’attraction, Disney est partout. Une des nombreuses raisons de ce succès indiscutable réside dans la capacité de la compagnie à créer des personnages mémorables et des histoires attachantes, mais aussi dans ses musiques. Il y a un son Disney. On ne compte plus les chansons passées à la postérité, de Blanche Neige à Raiponce, de Dumbo à La Princesse et la Grenouille. Et c’est en hommage aux nombreux moments musicaux cultes que nous a procuré la magie des dessins animés Disney, que Beatchronic se lance dans une toute nouvelle rubrique : Disney Nostalgia. Le principe est très simple, faire appel aux souvenirs personnels d’un rédacteur différent tous les mois pour publier des articles dans cette catégorie qui traiteront à chaque fois d’une chanson particulière. Il sera également possible d’écrire vous même un article, chers lecteurs, si vous voulez parler d’une chanson disney qui vous tient particulièrement à coeur grâce à notre onglet CONTACT.

elton-john

Puisque l’honneur m’incombait d’inaugurer cette rubrique, j’ai dû me résoudre à choisir une chanson, parmi toutes celles disponibles, pour commencer sur des bases solides. Plusieurs choix se présentaient : créer la surprise et dénicher une perle rare, oubliée par le grand public, suivre la logique temporelle et utiliser la première chanson du 1er long métrage de Walt Disney Studio (Blanche Neige, 1937), prendre une chanson très emblématique issue de l’âge d’or de la compagnie (1989-1998). J’ai opté pour la dernière solution. Et mon choix s’est donc porté sur la scène d’ouverture du classique le Roi Lion (1994), “l’histoire de la vie”. Ecrite par Tom Rice (traduite en français par Claude Rigal-Ansous et Luc Aulivier) sur une composition d’Elton John, la musique s’ouvre avec un chant zulu entonné par Lebo M en tête d’un choeur africain, une première pour un film de cette envergure. On peut considérer à bien des égards qu’il s’agit d’un des début de film les plus célèbres du cinéma d’animation. La musique est magnifique, le travail des dessinateurs, une merveille immaculée. Les paroles de la chanson résument le message principal du dessin animé, l’expérience de la vie comme un cycle infini dans lequel les êtres passent et se suivent avec harmonie. Nominée pour l’oscar de la meilleure chanson en 1994, elle a perdu le titre au profit d’une de ses voisines, “l’amour brille sous les étoiles”. Aujourd’hui encore, cette scène reste pour moi un enchantement prodigieux dont je ne me lasserai jamais.
A la prochaine !

 

At the movies

Le cinématographe Lumière

L’industrie du cinéma ne cesse de changer et de remporter un vif succès populaire. Cette évolution extrêmement rapide s’inscrit dans le mouvement général de notre société vers toujours plus de vitesse, certes, mais ce n’est pas tout. En effet, chaque composante de ce qui fait la qualité d’un film évolue indépendamment et à son rythme : le jeu des acteurs, les effets spéciaux ou encore la musique. Et c’est pourquoi la rédaction de Beatchronic a décidé d’offrir à ses lecteurs une nouvelle catégorie musicale consacrée aux soundtracks. Il semblerait que le cinéma ai toujours été lié à la musique et ce depuis ses origines. Au départ, il s’agissait surtout d’une commodité pratique, le bruit infernal que produisait, à cette époque, le projecteur, dérangeait l’expérience visuelle de cet art nouveau; aussi les premières projections cinématographiques étaient accompagnées d’un piano ou d’un petit ensemble musical qui neutralisait le grondement désagréable du cinématographe. On dit que même le premier film des frères Lumière, “La Sortie des usines Lumière à Lyon”, en 1895, fut dévoilé avec un arrière-fond musical.

Camille Saint-SaënsCet instinct pratique s’est très vite transformé en mouvance artistique et à partir des premières années du 20e siècle, des compositeurs furent engagés pour exclusivement écrire la musique des nouveaux films, plus nombreux, plus longs et plus innovants. On voulait suggérer de manière sonore les émotions et les actions muettes qui défilaient sur l’écran. C’est dans ce contexte qu’apparut le premier chef d’œuvre de l’histoire des soundtracks, à savoir, la partition créée par Camille Saint-Saëns (1834-1921) pour le film “L’assassinat du Duc de Guise” en 1908, le compositeur avait atteint l’âge très respectable de 73 ans. Le scénario se déroule lors d’une journée en 1588, le roi Henri III convie son grand rival le Duc de Guise dans sa résidence du Château de Blois où il le fait brutalement assassiner. La rapidité de l’action trouve son équivalent dans le tempo soutenu imposé par Saint-Saëns à son œuvre. La musique, en plus d’être figurative et de décrire le déroulement de l’histoire de manière élégante et subtile, fait preuve d’une supériorité technique évidente. Ce qui est véritablement frappant c’est la modernité incroyable de ce soundtrack qui pourrait être utilisé de nos jours pour n’importe quel film d’animation, tant c’est coloré, simple, diversifié, emballant. Le final est survolté, un véritable ouragan d’une intensité très surprenante, une bénédiction pour les oreilles.

On the Waterfront affiche

Par la suite, le cinéma mit beaucoup de temps à se libérer de l’empreinte de la musique classique. On utilisait des thèmes très connus, on imitait le style de compositeurs de renom, on en engageait d’autres, plus jeunes. Si bien qu’il fallut attendre les années 50 pour voir apparaître dans le paysage cinématographique, des films à la bande son originale et de plus en plus en phase avec leur époque. Un soundtrack en particulier fait office d’œuvre charnière entre l’émancipation du classique et la tradition mélodique. Il s’agit de la musique composée par Leonard Bernstein (1918-1990) pour le film culte d’Elia Kazan avec Marlon Brando, “On the Waterfront”, sorti en 1954. L’adaptation d’une série d’articles publiés dans le New York Sun, “On the Waterfront” se déroule sur les quais du port de New-York. Le syndicat des dockers, contrôlé par un gang mafieux, engage un ancien boxeur, Terry Malloy (Brando), lui-même docker, pour participer au meurtre d’un employé qui voulait dénoncer les activités illégales du syndicat à la police. Terry se trouve face à un dilemme complexe lorsqu’ Edie Doyle, la soeur de l’homme assassiné, lui demande son aide pour enquêter sur l’affaire. La musique réunit des sonorités propres à la nouvelle vague moderne installée en musique classique pendant la première moitié du 20e siècle mais aussi des influences jazzy, du blues, le tout enrobé d’harmonies monumentales et de passages rythmiques violents. Le résultat est grandiloquent, il soulève l’âme, il bouge, il accompagne les larmes des acteurs; et se profile, vague après vague, vers une conclusion surpuissante et solaire, d’une beauté sanglante. La musique de ce film occupe encore actuellement la 22e position sur la liste des plus grandes B.O. de tous les temps de l’American Film Institute (AFI).

Il n’existe pas d’autre moyen d’expression musical aussi diversifié de nos jours que les musiques de film. Cette richesse fut le résultat de l’ascension, chef d’œuvre par chef d’œuvre, d’une forme artistique aux possibilités infinies, le cinéma. Beatchronic ne pouvait pas se passer de sonorités pareilles.
A bientôt.

 

Hahahaha !

Comme vous l’aurez deviné, voici un article spécial sur les parodies de musiques ! Qui de nous ne s’est jamais amusé à transformer les paroles d’une chanson pour délirer entre potes ? Il est maintenant temps de jeter un œil sur des artistes capables de réaliser parfois de meilleures parodies que l’originale…

jim carrey Le premier exemple nous vient de Jim Carrey, acteur hollywoodien talentueux mais également imitateur hors-pair. Ici, notre homme s’est amusé à parodier le titre du rappeur Snow : Informer en changeant les paroles. Mieux que l’originale disait-on ? Voici le résultat :

 

L’originale :

La parodie :

Weird Al Yankovic

A présent, intéressons-nous à un humoriste dont la carrière entière est faite de parodies : Weird Al Yankovic. Madonna ou encore Michael Jackson n’y ont pas échappé, et c’est ici au tour du rappeur Coolio d’y passer. Le Gangster Paradise transformé en paradis pour les Amish, voilà qui est surprenant. Je vous laisse savourer !

 

L’originale :

La parodie :

Et pour rester dans l’esprit, vous avez ci-dessous la fameuse Polkarama réalisée par le même Al ! Arriverez-vous à retrouver tous les titres parodiés dans ce clip ?

Voici maintenant une parodie assez trash du fameux clip de Rebecca Black : Friday. Pas besoin de mettre la version originale, on pourrait déjà croire que c’est une parodie… Et je m’en voudrais de souiller Beatchronic avec une chanson sans intérêt. Bref, si vous avez vu le clip de la petite Rebecca, celui-ci est assez semblable. Enfin, à vous de juger

On ne vise personne !

Aller, changeons un peu de registre. Intéressons-nous à des groupes ayant composé des chansons drôles, en parodiant certains groupes de personnesDebilius Profondus en fait partie : ces belges ont voulu tout simplement montrer ce qui se passe dans les cafés du coin partout à Bruxelles. Aller Roger ! Une bière recta su’l’ comptoir !

Contrairement à leur nom, les Inconnus font sans doute partie des plus réputés dans le domaine de la parodie. Mélangeant humour et composition, ces trois artistes ont su royalement se f*utre de la tête des rappeurs de banlieues, du groupe Indochine, ou encore des gosses de riches de Neuilly-sur-Seine. Un petit hommage donc, à des dignes représentants de l’humour français…

Parodie des rappeurs de banlieue :

 Parodie des gosses de riche :

Aller, c’est l’heure de nous quitter ! Mais ce n’est pas une raison pour être triste ! N’oubliez pas que garder le sourire est la clé du bonheur… Et pour terminer en beauté, comme diraient les Monty Pythons : Always Look on the Bright Side of Life

🙂